ศิลปะในดินแดนประเทศไทย

พิทยะ ศรีวัฒนสาร
เรียบเรียง

การศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะในประเทศไทย นอกจากจะอาศัยผลงานและตำราของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีเป็นพื้นฐานแล้ว ยังมีตำราของนักวิชาการจำนวนมาก อาทิ “ศิลปะในประเทศไทย” ของศาสตราจารย์ หม่อมเจ้าสุภัทรดิศ ดิศกุล “ศิลปกรรมไทย” ของรองศาสตราจารย์ สงวน รอดบุญ “ประวัติศาสตร์ศิลปในประเทศไทยฉบับคู่มือนักศึกษา” ของ รองศาสตราจารย์ พิริยะ ไกรฤกษ์ “ประวัติศาสตร์ศิลปะไทย:การเริ่มต้นและการสืบเนื่องงานช่างในศาสนา” ของศาสตราจารย์ ดร. สันติ เล็กสุขุม และ“ศิลปกรรมแห่งอาณาจักรศรีอยุธยา”ของประยูร อุลุชาฏะ เป็นต้น

ปัจจุบันเทคโนโลยีสารสนเทศมีความก้าวหน้ามากขึ้น การเข้าถึงความรู้ทางประวัติศาสตร์ศิลปะในประเทศไทยระดับหนึ่ง จึงสามารถสืบค้นได้จากเครือข่าย www.tkc.go.th ของศูนย์กลางความรู้แห่งชาติ (Thailand Knowledge Center-TKC)และเครือข่ายที่เกี่ยวข้อง

๔.๑ ความหมายของศิลปะ
ลีโอ ตอลสตอย(Leo Tolstoy) กล่าวว่า ศิลปะ หมายถึง กิจกรรมซึ่งมนุษย์ตั้งใจถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกพึงพอใจยินดีจากประสบการณ์ออกมา โดยไม่คำนึงถึงอรรถประโยชน์ทางวัตถุ และช่วยยกระดับของจิตวิญญาณมนุษย์ให้สูงขึ้น[1] ตามทัศนะของตอลสตอยนั้น สิ่งที่จะจัดเป็นศิลปะได้ต้องประกอบด้วย ๓ ทฤษฎี คือ [2]

ทฤษฎีความโน้มเอียง (Tendency Theory) ระบุว่า สาระแท้จริงของศิลปะ ซึ่งตั้งอยู่บนเนื้อหาที่สื่อออกมานั้น จะต้องมีความสำคัญและมีคุณค่าต่อมนุษย์ ต้องเป็นเรื่องราวที่ดีงาม มีศีลธรรม ชี้นำสังคมได้ โดยอาจมีแรงผลักดันมาจากศาสนา ศีลธรรม สังคมหรือการเมืองก็ได้

ทฤษฎีสุนทรียศาสตร์ (Aesthetic Theory) ระบุว่า สาระสำคัญของศิลปะอยู่ที่ความงามอันน่าพึงพอใจและยินดีของรูปแบบที่ถูกสร้างสรรค์ ไม่ว่าจะเป็นภาพทิวทัศน์ ดอกไม้ ภาพเปลือยหรือท่าเต้นบัลเล่ย์ ฯลฯ
ทฤษฎีสัจนิยม (Realism Theory) ระบุว่า สาระสำคัญของศิลปะอยู่ที่การนำเสนอความจริงที่เป็นจริงและถูกต้องให้ปรากฏตามสภาพอันเที่ยงแท้

พระยาอนุมานราชธนอธิบายว่า ศิลปะ หมายถึง อารมณ์สะเทือนใจที่แสดงออกมาเป็นหนังสือ สี เสียง ท่าทางการเคลื่อนไหวที่งดงาม ทำให้ผู้อ่าน ผู้ดูหรือผู้ฟังรู้สึกเป็นอารมณ์[3]

ราชบัณฑิตยสถาน อธิบายความหมายของศิลปะอย่างสอดคล้องกับบริบททางศิลปวัฒนธรรมไทยว่า ศิลปะ หมายถึง ฝีมือหรือฝีมือทางช่าง หรือการแสดงออกซึ่งอารมณ์สะเทือนใจให้ประจักษ์ โดยหมายถึงวิจิตรศิลป์[4] และอธิบายว่า “วิจิตร” แปลว่า “งามหยดย้อย”[5]

อย่างไรก็ดี ศูนย์กลางความรู้แห่งชาติได้อธิบายคุณสมบัติของศิลปะอย่างน่าสนใจ โดยเห็นว่าการที่นักปราชญ์ยุคคลาสสิคของกรีกชี้ว่า “ศิลปะเป็นสิ่งที่มนุษย์สร้างขึ้น”นั้นไม่น่าจะเพียงพอ มิฉะนั้นไม่ว่าใครจะสร้างอะไรขึ้นมา ก็จะถือเอาว่าผลงานของผู้นั้นเป็นศิลปะทั้งหมด สิ่งที่มนุษย์สร้างขึ้นจะถือว่าเป็นศิลปะได้นั้นต้องประกอบด้วยคุณสมบัติ ๕ ประการ ดังนี้[6]

๑.มีความงามที่เกี่ยวข้องกับรสนิยมของแต่ละคน เชื้อชาติ วัฒนธรรม หรือยุคสมัย ซึ่งจะไม่แน่นอนตายตัว รวมถึงความงามที่มีลักษณะเป็นสากล ได้แก่ รูปเปลือยของกรีกยุคคลาสสิค ภาพรอยยิ้มมีเสน่ห์ของโมนาลิซา แต่ความงามบางอย่างก็มิได้ตั้งอยู่บนพื้นฐานของความสวย อาทิ ภาพรองเท้าของวินเซนต์ แวนโก๊ะ(Vincent van Gogh) เป็นต้น
๒.มีอารมณ์สะเทือนใจ ศิลปะที่สามารถแสดงความงามได้อย่างทรงพลังมักจะให้อารมณ์สะเทือนใจ ความสะเทือนใจรวมถึงอารมณ์อันเกิดจากความเศร้าโศก เสียใจและยินดี
๓.มีแนวคิดและ/หรือมีความคิดสร้างสรรค์ งานศิลปะที่ดีจะต้องมีความคิดที่ดีด้วย ศิลปะในอดีตและศิลปะร่วมสมัยบางประเภท อาจเน้นความงามเป็นหลักและมีความคิดสร้างสรรค์เป็นรอง แต่แนวโน้มทั้งของศิลปะนานาชาติจะให้ความสำคัญกับแนวคิดและความคิดสร้างสรรค์มากขึ้น จนบางครั้งอาจละเลยฝีมือและความงาม
๔.มีทักษะฝีมือเป็นคุณสมบัติพื้นฐานของศิลปะ แม้บางยุคจะไม่เน้นฝีมือช่างเพื่อสร้างความเหมือนและความสวยงาม อาทิ ศิลปะแนวสำแดงอารมณ์(Expressionism) แต่ศิลปินก็สามารถแสดงออกทางอารมณ์ด้วยการปาดป้ายฝีแปรงให้เป็นภาพที่ตนต้องการ
๕.มีความพิเศษเฉพาะตัว เมื่อศิลปินมีทักษะฝีมือ มีความคิดสร้างสรรค์และความพิเศษเฉพาะตัวก็สามารถสร้างความแปลกใหม่ออกมาอย่างโดดเด่นได้

๔.๒ ศิลปะก่อนสมัยอารยธรรมไทย
๔.๒.๑ ศิลปะวัตถุรุ่นเก่า
ศิลปะวัตถุรุ่นเก่าหมายถึงโบราณวัตถุขนาดเล็กจำนวนหนึ่งซึ่งถูกนำเข้ามายังดินแดนในประเทศไทยโดยพ่อค้าหรือนักบวชชาวต่างชาติ และพบในพื้นที่ต่างๆ เช่น ที่เมืองโบราณพงตึก อ.ท่ามะกา จ.กาญจนบุรี ที่ตำบลเวียงสระ อ.นาสาร จ.สุราษฎร์ธานีและในเมืองพระนครศรีอยุธยา กำหนดอายุอยู่ในช่วงพุทธศตวรรษที่ ๖–๑๕

ตะเกียงโรมันสำริด
ตะเกียงโรมันสำริด สูง ๒๗ เซนติเมตร พบที่เมืองโบราณพงตึก ฝาตะเกียงทำเป็นรูปเทพเจ้าซีเลนัส(Silenus) ตำนานกล่าวว่าเทพเจ้าองค์นี้ทรงเป็นโอรสแห่งแผ่นดินของชาวกรีก ลักษณะของด้ามจับทำเป็นรูปใบปาล์ม โคนด้ามทำเป็นรูปปลาโลมาหันหน้าหากัน สัณนิษฐานว่าอาจหล่อขึ้นที่เมืองอเล็กซานเดรีย เมืองท่าศูนย์กลางทางการค้าของอาณาจักรอียิปต์ยุคปลายก่อนพุทธศตวรรษที่ ๖ (รูปที่๑)

รูปที่๑

๔.๒.๒ ศิลปะเทวรูปรุ่นเก่า
ศิลปะเทวรูปรุ่นเก่าเป็นศิลปะสร้างขึ้นเนื่องในศาสนาฮินดูลัทธิไศวนิกายหรือลัทธิไวษณพนิกาย แพร่กระจายตามชุมชนโบราณชายฝั่งทะเลทางภาคใต้และเมืองโบราณร่วมสมัยกับศิลปะทวารวดีในภาคเหนือตอนล่าง ภาคตะวันออกและภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ในภาคใต้ ศิลปะแบบเทวรูปรุ่นเก่าพบมากในพื้นที่ของจังหวัดสุราษฎร์ธานี พังงาและนครศรีธรรมราช ภาคเหนือตอนล่างพบที่เมืองศรีเทพ จ.เพชรบูรณ์ ภาคตะวันออกพบที่เมืองศรีมโหสถ อ.ศรีมโหสถ จ.ปราจีนบุรี กำหนดอายุอยู่ในช่วงพุทธศตวรรษที่ ๙-๑๔

เอกมุขลึงค์
พบที่ อ.ท่าชนะ จ.สุราษฏร์ธานี สูง ๑.๐๙ เมตร เอกมุขลึงค์ที่พบแบ่งออกเป็น ๓ ส่วน คือ ส่วนฐานรูปสี่เหลี่ยม เรียกว่า พรหมภาค หมายถึง พระพรหม ส่วนกลางรูปแปดเหลี่ยม เรียกว่า วิษณุภาค หมายถึง พระวิษณุ และส่วนยอดรูปทรงกระบอกปลายมน เรียกว่า รุทรภาค หมายถึง พระอิศวร รูปพระจันทร์เสี้ยวด้านพระเศียรของพระอิศวรที่ส่วนรุทรภาค ชี้ให้เห็นถึงการได้รับอิทธิพลจากศิลปะคุปตะในพุทธศตวรรษที่ ๑๑-๑๒ [7] (รูปที่ ๒)

รูปที่๒

๔.๒.๓ ศิลปะทวารวดี
ศิลปะทวารวดี หมายถึง ศิลปะเนื่องในศาสนาพุทธนิกายหินยานและมหายานที่แพร่หลายในพื้นที่ภาคกลาง ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ภาคเหนือและภาคใต้ของประเทศไทยระหว่างพุทธศตวรรษที่๑๒–๑๖

ในภาคกลางศิลปะทวารวดีพบที่เมืองจันเสน เมืองโคกไม้เดน จ.นครสวรรค์ เมืองคูบัว จ.ราชบุรี เมืองอู่ทอง จ.สุพรรณบุรี เมืองพงตึก จ.กาญจนบุรี เป็นต้น ภาคใต้พบที่ จ.สุราษฎร์ธานี ภาคตะวันออก พบที่เมืองศรีมโหสถ เมืองโคกขวาง จ.ปราจีนบุรี เมืองดงละคร จ.นครนายก เมืองพระรถ เมืองพนัสนิคม จ.ชลบุรี ฯลฯ ภาคเหนือพบที่เมืองหริภุญชัย จ.ลำพูน ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ พบที่เมืองฟ้าแดดสงยาง จ.กาฬสินธุ์ บ้านฝ้าย อ.ลำปลายมาศ จ.บุรีรัมย์ เมืองเสมา อ.สูงเนิน จ.นครราชสีมา ฯลฯ

พระพุทธรูปปางประทานพร
พบที่วัดรอ จ.พระนครศรีอยุธยา ศิลาสูง๑.๔๗เมตร อิทธิพลศิลปะอินเดียสมัยคุปตะและหลังคุปตะ คือ ห่มจีวรบางแนบองค์เหมือนผ้าเปียกน้ำ แม้พระพักตร์ยังคล้ายศิลปะอินเดียอยู่แต่ก็ประทับยืนตรงและพระพักตร์มีลักษณะเป็นพื้นเมืองแล้ว (รูปที่ ๓)

รูปที่๓

๔.๒.๔ ศิลปะลพบุรี
ศิลปะลพบุรีหรือเรียกว่า “ศิลปะขอม” หมายถึง รูปแบบศิลปะที่แพร่กระจายในพื้นที่ภาคกลาง ภาคตะวันออก ภาคตะวันออกเฉียงเหนือและภาคเหนือตอนล่างของประเทศไทย โดยได้รับแรงบันดาลใจและคติทางประติมานวิทยามาจากอาณาจักรกัมพูชา ซึ่งส่งผ่านมาจากอินเดียอีกชั้นหนึ่ง อิทธิพลของศิลปะลพบุรีผสมผสานในศิลปะที่พบในดินแดนประเทศไทยตั้งแต่พุทธศตวรรษที่๑๒ จนถึงสมัยอยุธยาตอนต้น

แนวคิดเกี่ยวกับศิลปะลพบุรีก่อตัวในตอนปลายรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โดย พันตรี ลูเนต์ เดอ ลาจองกิแยร์ (Lunet de Lajonguiêre) เรียกศิลปะซึ่งมีลักษณะคล้ายกับศิลปะในประเทศกัมพูชาว่า“ศิลปะเขมร” แต่สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพและศาสตราจารย์ ยอร์ช เซเดส์เรียกว่า “ศิลปะลพบุรี” เพราะเมืองลพบุรีเป็นเมืองสำคัญในช่วงที่อาณาจักรกัมพูชาเคยแผ่อิทธิพลเข้ามา[8] และศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล ทรงอธิบายว่า “ศิลปะลพบุรี” หมายถึง โบราณวัตถุโบราณสถานเขมรที่ค้นพบในประเทศไทยรวมทั้งศิลปะที่สร้างเลียนแบบระหว่างพุทธศตวรรษที่๑๒-๒๐ อย่างไรก็ดี ศาสตราจารย์ ดอกเตอร์ หม่อมราชวงศ์ สุริยวุฒิ สุขสวัสดิ์เสนอว่า ดินแดนในภาคตะวันออกเฉียงเหนือซึ่งถูกเรียกว่าดินแดน“นอกกัมพุชเทศ”นั้น หมายถึง ดินแดนที่อยู่นอกเขตอิทธิพลของอาณาจักรกัมพูชา ศิลปะในดินแดนแถบนี้จึงมิใช่ศิลปะเขมรแท้ๆ และบางครั้งศิลปะในดินแดนประเทศไทยยังส่งอิทธิพลให้แก่ศิลปะเขมรด้วย จึงควรเรียกว่า “ศิลปะร่วมแบบเขมรในประเทศไทย”

ประติมากรรมพระพุทธรูปนาคปรกทรงเครื่อง
พบที่วัดหน้าพระเมรุ จ.พระนครศรีอยุธยา สูง ๑๘๐ เซนติเมตร ลักษณะพระพักตร์เป็นรูปสี่เหลี่ยม แสดงกิริยาการเคร่งขรึม พระขนง(คิ้ว)เป็นเส้นตรง ทรงจีวรบางมาก แลเห็นจีวรที่พระนาภีและข้อพระบาทเท่านั้น จัดอยู่ในศิลปะแบบบาปวนต่อนครวัด กำหนดอายุอยู่ในพุทธศตวรรษที่ ๑๗ (รูปที่ ๔)

รูปที่ ๔

สถาปัตยกรรม
สถาปัตยกรรมศิลปะลพบุรี ได้แก่ เทวาลัยประจำชุมชนหรือเทวสถาน (ปราสาทหิน) ธรรมศาลา(ที่พักคนเดินทาง) และอโรคยศาลา(โรงพยาบาล) เทวาลัยประจำชุมชนบนพื้นราบ ได้แก่ ปราสาทเมืองต่ำ จ.บุรีรัมย์ ปราสาทหินพิมาย จ.นครราชสีมา ปราสาทศีขรภูมิ จ.สุรินทร์ ฯลฯ และเทวาลัยบนภูเขา ได้แก่ ปราสาทเขาพนมรุ้ง จ.บุรีรัมย์ ปราสาทเขาน้อย จ.สระแก้ว เป็นต้น
เทวาลัยหรือปราสาทหินที่พบในประเทศไทย มีวัตถุประสงค์ในการสร้างเพื่อประดิษฐานเทวราชาหรือเทวรูปที่สร้างขึ้นเพื่ออุทิศถวายแด่บรรพบุรุษตามความเชื่อในศาสนาฮินดู จนถึงประมาณพุทธศตวรรษที่๑๗ พระเจ้าชัยวรมันที่๖(พ.ศ.๑๖๕๑–๑๖๕๕)ผู้ทรงสนับสนุนศาสนาพุทธนิกายมหายาน จึงโปรดฯให้สร้างปราสาทหินพิมายซึ่งมีภาพแกะสลักที่เกี่ยวเนื่องทั้งเรื่องราวในศาสนาพุทธนิกายมหายานและศาสนาฮินดู ครั้นถึงรัชสมัยของพระเจ้าชัยวรมันที่๗ (พ.ศ.๑๗๒๔–ประมาณพ.ศ.๑๗๖๓) มีการสร้างสถาปัตยกรรมแบบใหม่ คือ อโรคยศาลาและธรรมศาลาซึ่งเกี่ยวข้องกับศาสนาพุทธนิกายมหายานอย่างชัดเจน สถาปัตยกรรมสำคัญในศิลปะลพบุรี อาทิ ปราสาทพนมรุ้ง

ปราสาทพนมรุ้ง(รูปที่ ๕) อ.เฉลิมพระเกียรติ จ.บุรีรัมย์ เป็นปราสาทหินทรายสีชมพูขนาดใหญ่บนยอดเขาพนมรุ้ง ตั้งระหว่างเส้นทางจากเมืองพระนครในอาณาจักรกัมพูชามายังเมืองพิมาย เขาพนมรุ้งเป็นภูเขาไฟที่ดับแล้ว ปากปล่องภูเขาไฟปัจจุบันมีสภาพเป็นสระน้ำที่เชิงเขาด้านล่าง คำว่า “พนมรุ้ง” มาจากภาษาเขมรว่า “วนํมรุง” แปลว่า“ภูเขาอันกว้างใหญ่” [9] ศิลาจารึกที่พบบ่งชี้ว่า พระเจ้านเรนทราทิตย์พระญาติของพระเจ้าสุริยวรมันที่๒ (พ.ศ.๑๖๕๖–หลังพ.ศ.๑๖๘๘) อาจทรงเป็นผู้สร้างปราสาทพนมรุ้ง ภาพจำหลักบนทับหลังด้านหน้าครรภคฤหะ(ห้อง)ของปรางค์ประธานถูกสร้างขึ้นตามความเชื่อในลัทธิปศุปตะของศาสนาฮินดูแบบไศวนิกาย รูปฤาษี ๕ ตนหมายถึง พระอิศวรขณะทรงพรตเป็นพระฤาษี แต่รูปจำหลักอื่นๆ อาทิ ทับหลังรูปนารายณ์บรรทมสินธุ์และรูปวิษณุตรีวิกรม ฯลฯ ก็แสดงถึงความเกี่ยวข้องกับศาสนาฮินดูแบบไวษณพนิกาย ลวดลายจำหลักที่ปรากฏจัดอยู่ในศิลปะลพบุรีร่วมสมัยกับศิลปะนครวัดของอาณาจักรกัมพูชา(พ.ศ.๑๖๕๐–๑๗๑๕)

รูปที่ ๕

๔.๒.๕ ศิลปะศรีวิชัย
ศิลปะศรีวิชัย หมายถึง ศิลปะที่สร้างขึ้นในภาคใต้ของประเทศไทยระหว่างพุทธศตวรรษที่ ๑๓–๑๙ ศิลปะศรีวิชัยได้รับอิทธิพลศิลปะอินเดียทั้งแบบคุปตะ แบบหลังคุปตะ และแบบปาละ-เสนะ ตามลำดับ โบราณวัตถุบางชิ้นของศิลปะศรีวิชัยมีลักษณะคล้ายกับศิลปะวัตถุที่พบในชวาภาคกลางมาก[10] บางท่านเสนอว่าควรเรียก “ศิลปะทักษิณหรือศิลปะในคาบสมุทรภาคใต้ของประเทศไทย” เพราะหลักฐานที่พบแต่ละชิ้นมีลักษณะแตกต่างกันมากแล้วแต่จะได้รับอิทธิพลศิลปะใด[11] ศิลปะแบบศรีวิชัยจำแนกเป็น ประติมากรรมและสถาปัตยกรรม ดังนี้

ประติมากรรม
พระโพธิสัตว์ปัทมปาณีในรูปของพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร สำริด สูง ๖๓ เซนติเมตร อายุประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๓-๑๔ สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพทรงค้นพบที่อ.ไชยา สุราษฎร์ธานีเมื่อ พ.ศ.๒๔๔๘ ลักษณะชำรุดเหลือเพียงครึ่งท่อนบนประทับยืนตริภังค์ หนังกวางที่ทรงห่มบ่งชี้ว่าเป็นรูปของพระอวโลกิเตศวร พระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวรทรงเป็นพระโพธิสัตว์ในพุทธศาสนานิกายมหายาน ทรงกำเนิดจากพระอมิตาภะพุทธเจ้า จึงมีรูปพระอมิตาภะประทับปางสมาธิที่มวยผมหรือศิราภรณ์ ในประเทศจีนพระอวโลกิเตศวรเป็นหญิง คือ เจ้าแม่กวนอิม ชายาของพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร คือ นางดารา [12] (รูปที่ ๖)

รูปที่ ๖

สถาปัตยกรรม
ระยะแรก เจดีย์หรือสถูปทรงมณฑปที่สร้างเนื่องในศาสนาพุทธนิกายมหายาน อายุราวพุทธศตวรรษที่๑๓-๑๕ ลักษณะคล้าย“จันทิ”ในเกาะชวาภาคกลาง(อินโดนีเซีย) หรือคล้ายปราสาทจามที่เมืองฮัวไลและโบราณสถานศิลปะขอมสมัยกุเลน(รูปที่ ๗)
ระยะที่๒ ระหว่างพุทธศตวรรษที่ ๑๖-๑๗ ไม่พบหลักฐานสถาปัตยกรรม แต่ในช่วงพุทธศตวรรษที่ ๑๘-๑๙ พบร่องรอยสถาปัตยกรรมถูกสร้างพอกทับด้านนอกด้วยเจดีย์ที่ได้รับอิทธิพลตามความเชื่อของศาสนาพุทธนิกายหินยานแบบลังกาวงศ์


รูปที่ ๗

๔.๓ ศิลปะสมัยอารยธรรมไทย
๔.๓.๑ ศิลปะหริภุญชัยและล้านนา
ศิลปะหริภุญชัยและล้านนา หมายถึง ศิลปะที่พบในดินแดนล้านนาซึ่งตั้งอยู่ในพื้นที่ ๘ จังหวัดของภาคเหนือตอนบนระหว่างพุทธศตวรรษที่ ๑๔–๒๓ ได้แก่ เชียงใหม่ เชียงราย พะเยา ลำพู ลำปาง แพร่ น่าน และแม่ฮ่องสอน อาณาจักรล้านนามีศูนย์กลาง คือ เมืองนพบุรีศรีนครพิงค์เชียงใหม่ ก่อตั้งเมื่อ พ.ศ.๑๘๓๙ โดยพระเจ้ามังราย ตำนานกล่าวว่าอาณาจักรล้านนามีพัฒนาการมาตั้งแต่สมัยพญาลวจกราชแห่งเมืองหิรัญนครเงินยาง(เชียงแสน)เมื่อ พ.ศ.๑๑๘๑[13] ดินแดนล้านนาประกอบด้วย
แคว้นหริภุญชัย ก่อตั้งเมื่อประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๓-๑๔ มีศูนย์กลางอยู่ในเขตจังหวัดลำพูนและจังหวัดลำปาง ศาสตราจารย์ สันติ เล็กสุขุมเชื่อว่า ศิลปะหริภุญชัยมีความสัมพันธ์กับศิลปะร่วมสมัยในภาคกลางและภาคตะวันออกเฉียงเหนือ รวมถึงศิลปะมอญและศิลปะพุกาม [14]
แคว้นโยนก ตั้งอยู่ในเขตจังหวัดเชียงราย มีแม่น้ำกก แม่น้ำลาว แม่น้ำสายและแม่น้ำโขงไหลผ่าน และมีตำนานเล่าขานสืบมา เช่น ตำนานสุวรรณโคมคำและตำนานสิงหนวัติกุมาร เป็นต้น แคว้นโยนกมีอายุในช่วงก่อนพุทธศตวรรษที่ ๑๙

แคว้นน่าน ตั้งอยู่ในเขตจังหวัดน่าน มีแม่น้ำน่านไหลผ่าน ศูนย์กลางของแคว้นน่านอยู่ที่เมืองปัวหรือพลั่วหรือ“วรนคร” มีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับแคว้นหลวงพระบางและแคว้นสุโขทัย สินค้าสำคัญ คือ เกลือสินเธาว์ แคว้นน่านถูกผนวกเป็นส่วนหนึ่งของแคว้นล้านนาในพุทธศตวรรษที่ ๒๑
ศิลปะล้านนา จำแนกเป็น ประติมากรรม สถาปัตยกรรม และจิตรกรรม ดังนี้

ประติมากรรม

จำแนกเป็น ๓ กลุ่มใหญ่ ดังนี้
กลุ่มที่ ๑ เรียกว่า พระพุทธรูปศิลปะล้านนารุ่นแรกหรือที่เรียกว่า “พระพุทธรูป
เชียงแสนรุ่นที่๑“ หรือ “สิงห์๑“ พบมากในเมืองเชียงแสนเชื่อว่ามีอายุประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๖-๑๘ พบทั่วไปในเมืองเชียงใหม่ บางองค์มีจารึกระบุปีสร้างประมาณพุทธศตวรรษที่ ๒๑ ลักษณะของประติมากรรมคล้ายศิลปะปาละของอินเดียซึ่งถ่ายทอดมาจากศิลปะพุกาม พระรัศมีดอกบัวตูม เม็ดพระศกใหญ่รูปก้นหอย พระหนุ(คาง)เป็นปม อมยิ้ม อวบอ้วน พระอุระ(อก)นูน ชายสังฆาฏิ(จีวรสั้น)มีปลายเป็นรูปเขี้ยวตะขาบ ฐานบัวหงายบัวคว่ำมีเกสร ประทับนั่งแสดงปางมารวิชัย ขัดสมาธิเพชร(รูปที่ ๘)

กลุ่มที่๒ เรียกว่าพระพุทธรูปล้านนาตอนปลาย หรือ “พระพุทธรูปเชียงแสนรุ่นที่๒“ หรือ “สิงห์๒“ หรือเรียกว่า “พระพุทธรูปแบบเชียงใหม่” ได้รับอิทธิพลศิลปะสุโขทัยเข้ามาผสมผสานจากการที่พระสุมนะเถระขึ้นไปเผยแผ่พระพุทธศาสนาลัทธิลังกาวงศ์ที่แคว้นน่าน เชียงใหม่และลำพูนเมื่อประมาณพุทธศตวรรษที่ ๒๐-๒๑ พุทธลักษณะประกอบด้วยพระรัศมีรูปเปลวไฟ ขมวดพระขนาดเกศาเล็ก พระพักตร์รูปไข่ ชายจีวรยาวถึงพระนาภี นิยมทำปางขัดสมาธิราบ และปางต่างๆ อาทิ ปางอุ้มบาตรและปางไสยาสน์ และนิยมสร้างพระพุทธรูปจากแก้วสีและหินผลึก

กลุ่มที่๓ พระพุทธรูปล้านนา หลังช่วงพุทธศตวรรษที่ ๒๑ ศาสนาและศิลปกรรมรุ่งเรืองมีการปฏิสังขรณ์วัดและสร้างพระพุทธรูปมาก นิยมจารึกข้อความอุทิศส่วนกุศลและนิยมสร้างพระพุทธรูปแบบเชียงแสน๑อีกครั้ง เมืองลำปาง พะเยา ฝาง นิยมสร้างพระพุทธรูปที่มีลักษณะร่วมกันคือ มีไรพระศกคล้ายกัน แต่ลักษณะพระพักตร์และวัสดุต่างกัน เช่น พะเยานิยมสร้างพระพุทธรูปหินทรายบนฐานสูง มีภาพประกอบฐาน หลังพุทธศตวรรษที่๒๒ เกิดความระส่ำระสาย ในอาณาจักรล้านนา ศิลปะการสร้างพระพุทธรูปมีความแตกต่างหลากหลายทำให้ศิลปะที่สร้างขึ้นในช่วงนี้ขาดอัตลักษณ์ (Identity)

รูปที่ ๘

สถาปัตยกรรม
สถาปัตยกรรมล้านนาระยะแรก

พัฒนาขึ้นมาจากการผสมผสานรูปแบบของศิลปะหริภุญชัยและศิลปะพุกามแล้วจึงพัฒนารูปแบบของตนเองในช่วงพุทธศตวรรษที่๑๙ จำแนกเป็น ๒ รูปแบบ คือ
เจดีย์ทรงระฆัง มีฐานสี่เหลี่ยมยกเก็จ เหนือขึ้นไปเป็นชุดฐานบัวในผังทรงกลมซ้อนกัน๓ชั้น เหนือชุดฐานบัวในผังทรงกลมเป็นฐานลูกแก้วอกไก่ซ้อน ๓ ชั้น ถัดขึ้นไปเป็นองค์ระฆังและบัลลังก์ย่อมุม ถัดไปเป็นก้านฉัตร ปล้องไฉน และปลียอดตามลำดับ ทำให้มีรูปทรงเพรียวและแพร่หลายมาก ได้แก่ เจดีย์พระธาตุหริภุญชัย เจดีย์วัดพระบวช เชียงแสน ในสมัยพระเจ้าติโลกราช[15]

(รูปที่ ๙)

เจดีย์ทรงปราสาท ลักษณะสำคัญคือเป็นเจดีย์ที่มีเรือนธาตุเป็นแผนผังรูปสี่เหลี่ยม ที่เรือนธาตุมีซุ้มจระนำสำหรับประดิษฐานพระพุทธรูป เหนือขึ้นไปเป็นชุดหลังคาลาดและองค์ระฆัง ได้รับอิทธิพลของสถาปัตยกรรมหริภุญชัย โดยมีเจดีย์วัดกู่กุด(วัดจามเทวี) เป็นต้นแบบ เจดีย์ทรงปราสาทที่สำคัญ ได้แก่ เจดีย์วัดป่าสัก อ.เชียงแสน จ.เชียงราย ลักษณะเด่นคือ เปลี่ยนจากหลังคาลดชั้นในเจดีย์กู่กุดเป็นชั้นหลังคาลาดขึ้นไป ถือเป็นลักษณะเฉพาะของเจดีย์แบบล้านนาอย่างหนึ่ง

รูปที่ ๙

จิตรกรรม
จิตรกรรมในศิลปะล้านนาหลงเหลือค่อนข้างน้อย จิตรกรรมล้านนาเก่าแก่ที่สุด คือ จิตรกรรมฝาผนังในกรุเจดีย์วัดอุโมงค์เถรจันทร์เมืองเชียงใหม่ ลักษณะเป็นจิตรกรรมเรื่อง พระอดีตพุทธเจ้า ๒๔องค์ อายุราวพุทธศตวรรษที่๒๐[16] ซึ่งสัมพันธ์กับศิลปะสุโขทัยและศิลปะอยุธยาตอนต้น ต่อมาในพุทธศตวรรษที่ ๒๑–๒๒ ศิลปะล้านนานิยมเขียนภาพพระบฏเหตุการณ์ตอนพระพุทธเจ้าเสด็จลงจากดาวดึงส์ ด้วยสีพหุรงค์ เช่น สีเขียว น้ำเงิน เหลือง ขาว แดงและดำ โดยเฉพาะภาพพระพุทธเจ้านั้นนิยมปิดทองและตัดเส้นด้วยสีแดงและดำ[17]

จิตรกรรมศิลปะล้านนาที่เหลือส่วนใหญ่เขียนขึ้นในสมัยรัตนโกสินทร์ ได้แก่ จิตรกรรมที่วิหารลายคำ วัดพระสิงห์ จ.เชียงใหม่ เขียนลวดลายด้วยเทคนิคลายทองพื้นแดงฉลุกระดาษ และเทคนิคจิตรกรรมสีฝุ่นเรื่องสังข์ทอง(ทิศเหนือ) สุวรรณหงส์(ทิศใต้)และรูปพระอดีตพุทธเจ้า(ส่วนบนของผนังห้องท้ายวิหารด้านเหนือ)[18] จิตรกรรมวัดภูมินทร์ จ.น่าน(รูปที่ ๑๐) เขียนภาพจากปัญญาสชาดก อาทิ ชาดกเรื่องคันธนะกุมมาน [19] เป็นต้น


รูปที่ ๑๐

๔.๓.๒ ศิลปะสุโขทัย
ศิลปะสุโขทัย หมายถึง ศิลปะที่แพร่กระจายอยู่ในเขตภาคเหนือตอนล่างระหว่างพุทธศตวรรษที่ ๑๘-๒๐ โดยมีเมืองสุโขทัยเป็นราชธานี ศิลปะสุโขทัยมีลักษณะสำคัญ ดังนี้

ประติมากรรม

สมัยสุโขทัยนิยมสร้างพระพุทธรูป ๔ พระอิริยบถ คือ ปางประทับนั่ง ปางประทับยืน ปางลีลาและปางไสยาสน์ พุทธลักษณะทั่วไปของพระพุทธรูปสมัยสุโขทัย คือ มีพระอังสา(บ่า)ใหญ่ บั้นพระองค์(เอว)เล็ก พระพักตร์เป็นรูปไข่ พระโอษฐ์อมยิ้ม พระขนงโก่ง พระนาสิกโด่ง เม็ดพระศกคล้ายก้นหอย พระรัศมีเป็นเปลวไฟ ฐานเป็นรูปหน้ากระดานเรียบๆ ชายจีวรยาวทำเป็นรูปเขี้ยวตะขาบ จำแนกออกเป็น ๔ หมวด ดังนี้

๑) หมวดใหญ่ /หมวดทั่วไป/ หมวดคลาสสิก พระพักตร์รูปไข่ พระโอษฐ์อมยิ้ม พระขนงโก่ง พระนาสิกโด่ง พระรัศมีเป็นเปลวไฟ พระอังสาใหญ่ บั้นพระองค์เล็ก ขมวดพระเกศาเวียนขวาเป็นก้นหอย ชายสังฆาฏิเป็นรูปเขี้ยวตะขาบ (รูปที่ ๑๑)
๒) หมวดพระพุทธชินราช พระพักตร์ค่อนข้างกลม พระหัตถ์ทั้ง๔ ยาวเสมอกัน
๓) หมวดวัดตะกวนหรือหมวดเบ็ดเตล็ด มีลักษณะของพระพุทธรูปล้านนาและลังกาเข้ามาผสมผสาน พบที่วัดตะกวนเป็นแห่งแรก ต่อมาพบที่วัดพระพายหลวง ฯลฯ
๔) หมวดกำแพงเพชร ลักษณะคล้ายหมวดใหญ่ พระนลาฏ(หน้าผาก)กว้าง พระหนุ(คาง)ค่อนข้างแหลม

รูปที่ ๑๑

นอกจากการนับถือศาสนาพุทธนิกายลังกาวงศ์แล้ว ชาวสุโขทัยยังนับถือศาสนาพราหมณ์หรือฮินดู ศิลาจารึกวัดป่ามะม่วงแผ่นที่๔ ด้านที่๑บรรทัด๕๑-๕๔ กล่าวถึงเหตุการณ์ในรัชสมัยสมเด็จพระมหาธรรมราชาลิไทว่า “ปีฉลู ณ วันศุกร ขึ้น...ค่ำ เดือน๘ บูรพาษาฒนักขัตฤกษ์ เวลารุ่งเช้า เมื่อเสด็จประดิษฐานรูปพระมเหศวร พระวิษณุ ไว้ในหอเทวาลัยมหาเกษตร ในป่ามะม่วงนี้...ดาบสพราหมณ์ทั้งหลายบูชาเป็นนิตย์” (รูปที่ ๑๒)

รูปที่ ๑๒

สถาปัตยกรรม
สถาปัตยกรรมสมัยสุโขทัยจำแนกเป็น เจดีย์ พระปรางค์และวิหาร เจดีย์สมัยสุโขทัย จำแนกเป็น เจดีย์ทรงลังกาซึ่งสร้างตามแบบอย่างศิลปะลังกา ได้แก่ เจดีย์ วัดช้างล้อม อ.ศรีสัชนาลัย จ. สุโขทัย เจดีย์ทรงปราสาทอิทธิพลของศิลปะพุกามที่วัดเจดีย์เจ็ดแถว อ.ศรีสัชนาลัย จ.สุโขทัย [20] และเจดีย์ทรงพุ่มข้าวบิณฑ์ที่วัดมหาธาตุ อ.เมือง จ.สุโขทัย ซึ่งช่างพัฒนามาเป็นศิลปะของสุโขทัยอย่างแท้จริง (รูปที่ ๑๓)
พระปรางค์ในศิลปะสุโขทัยเป็นสถาปัตยกรรมที่ได้รับอิทธิพลทางจากศิลปะเขมร แต่มีรูปทรงที่ค่อนข้างสูงและเพรียวกว่า ได้แก่ พระปรางค์วัดศรีสวายและวัดพระพายหลวง เป็นต้น

วิหารในสถาปัตยกรรมแบบสุโขทัย ได้แก่ วิหารพระอจนะวัดศรีชุม ซึ่งเป็นวิหารทรงมณฑปขนาดใหญ่ ก่อครอบพระพุทธรูปประทับนั่งแสดงปางมารวิชัย รูปแบบสถาปัตยกรรมได้รับอิทธิพลศิลปะลังกาแบบโปลนนารุวะ ภายในวิหารมีอุโมงค์สามารถเดินขึ้นไปถึงพระพาหาพระพุทธรูป พระราชพงศาวดารกรุงศรีอยุธยากล่าวว่า สมเด็จพระนเรศวรเคยเสด็จฯมาพักทัพและได้ยินเสียงพระพุทธรูปพูดได้ พระราชพงศาวดารเรียกวัดนี้ว่า “วัดฤษีชุม” แต่ชื่อเดิมน่าจะเป็น “ศรี-ชุม” ซึ่งออกเสียงว่า “สะหลี-ชุม” แปลว่าต้นโพธิ์มาก มีการค้นพบภาพจำหลักเล่าเรื่องพุทธชาดกภายในอุโมงค์ของพระมณฑปที่วัดแห่งนี้ด้วย

รูปที่ ๑๓

๔.๒.๘ ศิลปะอู่ทอง

ศิลปะอู่ทอง หมายถึง ศิลปะก่อนการสถาปนากรุงศรีอยุธยาระหว่างพุทธศตวรรษที่๑๗-๑๙ พบมากในเขตเมืองโบราณอู่ทอง อ.อู่ทอง จ.สุพรรณบุรีและปริมณฑล ผลการขุดค้นทางโบราณคดีของศาสตราจารย์ชอง บวสเซอลิเยร์(Jean Boiselier)ระบุว่า เมืองอู่ทองร้างก่อนตั้งกรุงศรีอยุธยาเกือบ ๓๐๐ ปี จึงไม่ควรเรียกศิลปะที่พบในเขตเมืองอู่ทองและปริมณฑลว่า “ศิลปะอู่ทอง” เพราะเป็นสกุลช่างทางศิลปะที่มีสืบเนื่องมาถึงสมัยอยุธยาตอนต้น นักวิชาการบางท่านเสนอให้เรียกว่า “ศิลปะอโยธยา” [21]เพราะเชื่อว่ามีเมืองอโยธยาทางทิศตะวันออกของเกาะเมืองพระนครศรีอยุธยา[22] และมีผู้เสนอให้ศิลปะอู่ทองว่า “ศิลปะสกุลช่างสุพรรณบุรี-สรรค์บุรี” [23]

ประติมากรรม

พระพุทธรูปศิลปะอู่ทองจำแนกเป็น ๓ รูปแบบ ดังนี้

แบบอู่ทองA อิทธิพลศิลปะทวารวดีและศิลปะร่วมแบบเขมรในประเทศไทยผสม
ผสานกัน อายุประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๗-๑๘ พระรัศมีดอกบัวตูม พระพักตร์และจีวรคล้ายพระ
พุทธรูปแบบทวารวดีแต่ค่อนข้างเหลี่ยมและมีไรพระศก ฐานหน้ากระดานแอ่นเข้าใน (รูปที่ ๑๔)
แบบอู่ทองB อิทธิพลของศิลปะร่วมแบบเขมรในประเทศไทยมากขึ้น พระรัศมีเป็น
เปลวไฟ อายุประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๘-๑๙ ลักษณะฐานหน้ากระดานแอ่นเข้าใน
แบบอู่ทองC อิทธิพลศิลปะสุโขทัยปะปนมาก แต่มีไรพระศก ฐานหน้ากระดาน
แอ่นเป็นร่องเข้าข้างใน อายุประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๙-๒๐ พบมากที่กรุวัดราชบูรณะ


รูปที่ ๑๔

สถาปัตยกรรม
นักวิชาการกล่าวถึงนิยามของสถาปัตยกรรมแบบอู่ทองค่อนข้างจะไม่ชัดเจนนัก ไม่ว่าจะในตำราของศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล ศาสตราจารย์ สันติ เล็กสุขุมและรองศาสตราจารย์ สงวน รอดบุญ เนื่องจากยังมีข้อถกเถียงทางวิชาการ แต่ประยูร อุลุชาฏะเสนอชัดเจนว่า เจดีย์สมัยอโยธยามีทั้งสิ้น ๖ รูปแบบ[24] อย่างไรก็ดี สถาปัตยกรรมที่นักวิชาการยอมรับว่า สร้างขึ้นร่วมสมัยกับศิลปะอู่ทอง ได้แก่ พระปรางค์วัดพระศรีรัตนมหาธาตุ จ.ลพบุรี ซึ่งศาสตราจารย์ ชอง บวสเซอลิเยร์เสนอว่า เป็นพระปรางค์องค์แรกในศิลปะไทยที่ยังมีทับหลังศิลาทรายจำหลักตามแบบอย่างศิลปะลพบุรีอยู่ (รูปที่ ๑๕)

รูปที่๑๕

๔.๓.๔ ศิลปะอยุธยา
ศิลปะอยุธยาเป็นศิลปะในดินแดนประเทศไทยแถบลุ่มแม่น้ำเจ้าพระยาตอนล่างระหว่าง พ.ศ.๑๘๙๓-๒๓๑๐ หลักฐานที่ใช้ในการศึกษาศิลปะสมัยอยุธยา ประกอบด้วยโบราณวัตถุ โบราณสถานและเอกสารจำนวนหนึ่ง รวมถึงผลงานการศึกษาค้นคว้าและตำราของนักวิชาการทั้งหลาย อาทิ ประยูร อุลุชาฏะ และศาสตราจารย์ สันติ เล็กสุขุม ในที่นี้จะกล่าวถึงศิลปะอยุธยาเฉพาะงานประติมากรรม สถาปัตยกรรมและจิตรกรรม ดังนี้

ประติมากรรม
ลักษณะของพระพุทธรูปศิลปะอยุธยา จำแนกเป็น[25]

แบบแรก พระพุทธรูปที่สร้างตามแบบอย่างศิลปะอู่ทอง B และอู่ทอง C คือมีไรพระศก จีวรตัดตรง ฐานแอ่นเข้าใน ศิลปะแบบอู่ทองB แพร่หลายก่อนสถาปนากรุงศรีอยุธยาถึงสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ(พ.ศ.๑๙๙๑-๒๐๓๑) อาทิ พระพุทธไตรรัตนนายก(อู่ทองB) พระพุทธรูปในกรุวัดราชบูรณะ(อู่ทองC) และรูปพระโพธิสัตว์ ๕๐๐ ชาติ ซึ่งมีลักษณะของศิลปะลพบุรีหรืออู่ทองผสมผสานกับศิลปะสุโขทัย
แบบที่๒ เริ่มตั้งแต่ในรัชสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถครองเมืองพิษณุโลก ศิลปะสุโขทัยได้แพร่เข้ามาสู่กรุงศรีอยุธยาจนถึงสมัยสมเด็จพระรามาธิบดีที่ ๒ ถึงเสียกรุงศรีอยุธยา จัดเป็นศิลปะอยุธยาอย่างแท้จริง ระยะแรกๆยังมีไรพระศกและจีวรตัดตรง แต่ฐานมีการตกแต่งเครื่องประดับมากมาย
แบบที่๓ สมัยสมเด็จพระเจ้าปราสาททองและสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช นิยมสร้างพระพุทธรูปหินทราย รวมทั้งสร้างพระพุทธรูปสำริดที่มีพระเนตรและพระโอษฐ์ทำเป็นขอบ ๒ ชั้นหรือมีพระมัสสุ(หนวด)บางๆ
แบบที่๔ พระพุทธรูปทรงเครื่อง แบ่งเป็น๒ แบบ คือ พระพุทธรูปทรงเครื่องน้อยกับพระพุทธรูปทรงเครื่องใหญ่ ปางที่นิยมสร้างพระพุทธรูปทรงเครื่องในศิลปะอยุธยา ได้แก่ ปางห้ามสมุทร ยกพระหัตถ์แสดงปางประทานอภัย ๒ ข้าง ปางห้ามญาติ ยกพระหัตถ์ขวาแสดงปางประทานอภัย ๑ ข้าง ปางห้ามพระแก่นจันทร์ ยกพระหัตถ์ซ้ายแสดงปางประทานอภัย ๑ ข้าง (รูปที่ ๑๖)

รูปที่๑๖

สถาปัตยกรรม
จะกล่าวถึงเฉพาะรูปแบบของเจดีย์ ซึ่งจำแนกออกเป็น ๔ สมัย ดังนี้[26]
สมัยที่๑ ตั้งแต่รัชสมัยสมเด็จพระรามาธิบดีที่๑-สมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ(พ.ศ.๑๘๙๓-๒๐๓๑) นิยมสร้างเจดีย์หรือสถูปทรงปรางค์อาทิ วัดพุทไธสวรรย์ วัดพระราม วัดมหาธาตุ วัดราชบูรณะ และวัดพระศรีรัตนมหาธาตุพิษณุโลก (รูปที่ ๑๗)

สมัยที่๒ ในช่วงปลายรัชสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถเสด็จฯครองเมืองพิษณุโลก ทำให้เกิดพระราชนิยมในศิลปะสุโขทัยที่เมืองพระนครศรีอยุธยาเพิ่มมากขึ้น อาทิ เจดีย์วัดพระศรีสรรเพชญ์ วัดใหญ่ชัยมงคล แม้ว่าสมัยเจ้าสามพระยาจะเคยมีการสร้างเจดีย์ทรงลังกาที่วัดมเหยงคณ์มาแล้ว
สมัยที่๓ ในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้าปราสาททองมีการถ่ายแบบปรางค์เขมรมาสร้างวัดไชยวัฒนาราม และเกิดความนิยมสร้างในการสร้างเจดีย์ย่อมุมไม้สิบสอง (วัดชุมพลนิกายาราม)
สมัยที่๔ รัชสมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ(พ.ศ.๒๒๗๕-๒๓๑๐) นิยมสร้างเจดีย์ย่อมุมไม้สิบสอง อาทิ ปฏิสังขรณ์เจดีย์วัดภูเขาทองบนฐานที่พระเจ้าบุเรงนองสร้างไว้ ฐานและหลังคาอุโบสถทำเป็นเส้นอ่อนโค้ง

รูปที่๑๗

จิตรกรรม
จำแนกเป็น ๓ ยุค คือ

จิตรกรรมสมัยอยุธยาตอนต้น (พ.ศ.๑๘๙๓–๒๐๗๒) มีอิทธิพลของศิลปะลพบุรี สุโขทัยและลังกาเข้ามาผสมผสาน สีที่ใช้มีลักษณะแข็งและหนัก และใช้เพียงสีดำ ขาวและแดง จิตรกรรมสมัยอยุธยาตอนกลาง (พุทธศตวรรษที่๒๒–๒๓) มีอิทธิพลของศิลปะสุโขทัยมากขึ้น คือ ใช้สีเพิ่มมากขึ้น พบพียงหลักฐานจิตรกรรมในสมุดภาพไตรภูมิ แต่นักวิชาการบางท่านก็จัดให้ภาพเขียนในกรุพระเจดีย์วัดพระศรีสรรเพชญ์ องค์ด้านตะวันออกอยู่ในสมัยนี้ด้วย[27]

จิตรกรรมสมัยอยุธยาตอนปลาย ตั้งแต่รัชสมัยสมเด็จพระเพทราชาถึงสิ้นกรุงศรีอยุธยา (พ.ศ.๒๒๓๑–๒๓๑๐) มีการจัดองค์ประกอบภาพลักษณะแบบมองจากเบื้องสูง(bird’s eye view) มีการใช้เส้นสินเทารูปสามเหลี่ยมขนาดใหญ่ แบ่งภาพเป็นตอนๆใช้เทคนิคการเขียนภาพแบกพหุรงค์(polychrome) พื้นภาพใช้สีเบาเพื่อการเน้นภาพเขียน มีอิทธิพลศิลปะจีนในภาพธรรมชาติแบบสามมิติ หลักฐานจิตรกรรมสมัยอยุธยาตอนปลาย ได้แก่ จิตรกรรมในตำหนักพระพุทธโฆษาจารย์ วัดพุทไธสวรรย์ (จ.พระนครศรีอยุธยา ) วัดใหญ่สุวรรณาราม และวัดเกาะแก้วสุทธาราม (จ.เพชรบุรี) และวัดประดู่ทรงธรรม[28] เป็นต้น (รูปที่ ๑๘)

รูปที่๑๘

๔.๓.๕ ศิลปะรัตนโกสินทร์

ศิลปะรัตนโกสินทร์ ในที่นี้หมายถึงศิลปะแบบไทยประเพณีที่สร้างตั้งแต่มีการสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์(พ.ศ.๒๓๒๕)ถึงสมัยรัชกาลที่๓(พ.ศ.๒๓๙๔) นักวิชาการบางท่านเรียกว่า “ศิลปะบางกอก(Bangkok Art)”[29] การศึกษาศิลปะสมัยรัตนโกสินทร์ค่อนข้างมีหลักฐานและตำราแพร่หลายจำนวนมาก จึงจะกล่าวถึงตามลำดับโดยอ้างอิงข้อมูลในเครือข่ายเทคโนโลยีสารสนเทศของศูนย์กลางความรู้แห่งชาติ ดังนี้[30]

รัชกาลที่๑ พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก(พ.ศ.๒๓๒๕–๒๓๕๒) ประติมากรรมแนวอุดมคติที่นิยมสร้าง คือ พระพุทธรูป ซึ่งสร้างตามสภาวะธรรม เพื่อแสดงถึงความเป็นพุทธะ ไม่สนใจภาพแบบสมจริง (Realism) อาทิ รัชกาลที่ ๑ ทรงโปรดฯให้สร้างพระพุทธรูปขึ้น ๒ องค์ คือ พระพุทธจุลจักรอุทิศถวายพระบรมชนกนาถ และสร้างพระพุทธจักรพรรดิเพื่อบำเพ็ญพระราชกุศลในส่วนพระองค์ ประดิษฐาน ณ หอพระสุราลัยพิมาน พระที่นั่งไพศาลทักษิณ เป็นต้น [31]

ลักษณะเด่นของงานจิตรกรรมในสมัยรัชกาลที่๑ คือ การเขียนภาพ ๒ มิติ(กว้างและยาว) ไม่เน้นกล้ามเนื้อ แสงเงาและรอยยับของผ้า ไม่มีหลักทัศนียวิสัย(perspective) การให้สี ลวดลายประดับ เครื่องแต่งกาย การวางตำแหน่งของคนและวัตถุต่างๆ บ่งบอกถึงสถานภาพและตัวบุคคล เช่น รูปพระพุทธเจ้าจะมีพระวรกายเป็นทองด้วยการปิดทองคำเปลวและมีพระเกตุมาลา ภาพกษัตริย์ก็จะต้องมีผิวเป็นสีอ่อนสะอาด สวมมงกุฎและฉลองพระองค์ (รูปที่ ๑๙) ภาพทหารเลวและไพร่จะมีหน้าตาเข้าขั้นอัปลักษณ์ ภาพชาวบ้านจะมีร่างกายสีคล้ำหน้าตาดูธรรมดา และอยู่บริเวณชายขอบของภาพ มักดูตลกหรือน่าเกลียด มีทั้งภาพวิถีชีวิตที่เรียบง่าย สงบสุขและภาพโป๊เปลือย ภาพการเสพกาม การละเล่นพื้นบ้านและอบายมุขการพนัน

รูปที่ ๑๙

รัชกาลที่๒ พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย (พ.ศ. ๒๓๕๒-๒๓๖๗) ทรงอุปถัมภ์งานช่างไทยต่างๆและยังทรงงานช่างเองด้วย เช่น งานแกะสลักไม้ฝีพระหัตถ์บนบานประตูวัดสุทัศน์เทพวราราม(รูปที่ ๒๐) ในยุคนี้สยามเริ่มติดต่อกับชาติยุโรปทำให้อิทธิพลของศิลปะตะวันตกเริ่มปรากฎขึ้นบ้าง จากสิ่งของที่ชาวตะวันตกนำเข้ามา กลายเป็นเครื่องประดับตกแต่งในราชสำนัก เช่น กระจกใหญ่ ระย้าแก้วและรูปเขียนกษัตริย์โปรตุเกส

รูปที่ ๒๐

รัชกาลที่๓ พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔) ทรงดำริให้บูรณะปฏิสังขรณ์วัดต่างๆและโปรดฯให้สร้างวัดขึ้นมากมาย การสร้างวัดที่สะท้อนถึงพระราชนิยมในศิลปะจีน เช่น มีการออกแบบลวดลายประดับเลียนแบบศิลปะจีนที่วัดราชโอรส ตั้งแต่ทรงดำรงพระยศเป็นพระเจ้าลูกยาเธอกรมหมื่นเจษฎาบดินทร์ ส่งผลต่อการสร้างและบูรณะวัดอื่นๆในสมัยที่พระองค์ขึ้นครองราชย์ เช่น วัดนางนองที่บางขุนเทียน วัดเฉลิมพระเกียรติที่เมืองนนทบุรี และวัดเทพธิดารามซึ่งสุนทรภู่เคยจำวัดเมื่อครั้งบวชเป็นพระ รวมถึงพระปรางค์วัดอรุณราชวรารามที่สร้างค้างไว้ตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ ๒

ผลงานจิตรกรรมสมัยนี้ มีความรุ่งเรืองโดยศิลปิน เช่น ครูทองอยู่(หลวงวิจิตรเจษฎา) และช่างจีนอย่างครูคงแป๊ะ (หลวงเสนีย์บริรักษ์) ได้เขียนงานในโบสถ์วัดสุวรรณารามและวัดบางยี่ขัน รวมทั้งได้เขียนภาพเพิ่มเติมที่วัดสุทัศน์และวัดเชตุพนวิมลมังคลารามด้วย

สำหรับงานประติมากรรมนั้น หลวงเทพรจนา เจ้ากรมปั้นซ้ายได้ปั้นรูปสมเด็จพระสังฆราช(สุก ไก่เถื่อน) วัดมหาธาตุยุวราชรังสฤษฎิ์ และหลวงกัลมาพิจิตร เจ้ากรมช่างปั้นขวาปั้นรูปสมเด็จพระพุทธโฆษาจารย์(ขุน วัดโมลีโลกย์) ส่วนพระสุก(ช่างเขมร)และหลวงวิจิตรนฤมิตร(ช่างไทย) ได้ร่วมกันปั้นรูปเจ้าพระยาบดินทร์เดชา(สิงห์สิงหเสนี)เพื่อสักการะที่ประเทศกัมพูชา(รูปที่๒๑) [32] ผลงานเหล่านี้มีลักษณะที่เหมือนจริงมากกว่าพระพุทธรูปทั่วๆไป เช่น โหนกแก้มและ กล้ามเนื้อบนพระพักตร์และใบหน้า

รูปที่ ๒๑

๔.๔ ศิลปะไทยภายใต้อิทธิพลตะวันตก
ระหว่าง พ.ศ.๒๓๙๔–๒๔๗๕ ประเทศสยามอยู่ระหว่างสภาวะวิกฤตจากการคุกคามของมหาอำนาจกับการพัฒนาประเทศให้ทันสมัยตามแบบอย่างของชาติตะวันตก พัฒนาการของศิลปะไทยจึงลักษณะดังนี้
รัชกาลที่๔ พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ. ๒๓๙๔-๒๔๑๑) ทรงมีพระราชนิยมศิลปะและวิทยาการแบบตะวันตก ทำให้ศิลปินไทยคนสำคัญในเพศบรรพชิต คือ ขรัวอินโข่งมีโอกาสแสดงฝีมือเขียนภาพในมณฑปวัดพระงาม(จ.พระนครศรีอยุธยา) วัดโปรดเกศเชษฐาราม (จ.สมุทรปราการ) วัดบวรนิเวศและวัดบรมนิวาส(กรุงเทพฯ) ซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับปริศนาธรรมโดยใช้หลักทัศนียวิทยา(Perspective) ทำให้ภาพมีความลวงตาว่ามีความลึก บรรยากาศสถาปัตยกรรมและวัฒนธรรมตะวันตกในภาพก็คล้ายเมืองในยุโรปเข้ามาผสมผสานกับเรื่องและลวดลายแบบไทยๆ โดยไม่เคยเรียนการเขียนรูปแบบตะวันตกมาก่อน จึงสันนิษฐานว่าขรัวอินโข่งคงจะอาศัยการสังเกตจากภาพพิมพ์ที่ส่งมาขาย (รูปที่ ๒๒)

ในปีพ.ศ.๒๓๙๙ รัชกาลที่ ๔ ทรงเป็นแบบอย่างเลิกธรรมเนียมโบราณอย่างหนึ่ง คือ โปรดฯให้จิตรกรชาวยุโรป ชื่อ อี. พีซ-เฟร์รี (E.Peyze-Ferry) เขียนพระบรมสาทิสลักษณ์สีน้ำมันบนไม้ และยังทรงประทับให้ช่างภาพฉายพระบรมฉายาลักษณ์(รูปถ่าย)หลายภาพ รวมทั้งยังโปรดฯให้หลวงเทพรจนา(พลับ) ปั้นพระบรมรูปขนาดเท่าจริงใน พ.ศ. ๒๔๐๓ ด้วย[33]

รูปที่ ๒๒

รัชกาลที่๕ รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ. ๒๔๑๑-๒๔๕๓) ศิลปะตะวันตกได้ลดความสำคัญของศิลปะไทยประเพณี เนื่องด้วยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงนำเข้าทั้งนายช่าง วิศวกรและสถาปนิกชาวตะวันตกมาสร้างพระราชวัง พระที่นั่ง พระตำหนักและวัดหลวง และทรงว่าจ้างศิลปินชาวต่างประเทศให้ทำงานส่งเข้ามา

สถาปัตยกรรมโดดเด่นในยุคนี้คือ พระที่นั่งจักรีมหาปราสาท (พ.ศ.๒๔๑๙) ที่มีหลังคาส่วนยอดเป็นแบบไทยแต่ตัวอาคารเป็นศิลปะตะวันตก ออกแบบโดย ยอห์น คลูนิช ส่วนพระที่นั่งอนันตสมาคมเริ่มสร้างปี ๒๔๕๐แล้วเสร็จปีพ.ศ.๒๔๕๙ เป็นสถาปัตยกรรมแบบตะวันตกแนวผสมผสานระหว่างยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) บาโรก (Baroque) และนีโอ-คลาสสิค (Neo-Classicism) มีสถาปนิกชาวอิตาเลียนชื่อ อันนิบาลเล ริกอตติ (Annibale Rigotti) และ มาริโอ ตามาโย (Mario Tamayo) เป็นผู้ควบคุมการก่อสร้าง

(รูปที่ ๒๓)

ใน พ.ศ.๒๔๔๙ ระหว่างที่รัชกาลที่ ๕ เสด็จฯประพาสยุโรปเป็นครั้งที่ ๒ ทรงทอดพระเนตรพระราชานุสาวรีย์ของพระเจ้าหลุยส์ที่ ๑๔ ณ พระราชวังแวร์ซาย ในประเทศฝรั่งเศส ซึ่งต่อมากลายเป็นต้นแบบพระบรมรูปทรงม้า โดยฝีมือการปั้นและหล่อของ จอร์จ เออร์เนสต์ ซอลโล (Georges Ernest Saulo) ชาวฝรั่งเศส โดยรัชกาลที่ ๕ ทรงประทับเป็นแบบให้ปั้นที่ฝรั่งเศส

สถาปัตยกรรมสำคัญแบบไทยประเพณีในยุคนี้ คือ พระอุโบสถที่วัดเบญจมบพิตร (พ.ศ.๒๔๔๑) ออกแบบโดยสมเด็จฯเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ผู้ทรงได้รับการยกย่องว่าเป็นนายช่างใหญ่แห่งกรุงสยาม

รูปที่๒๓

รัชกาลที่ ๖ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว(พ.ศ.๒๔๕๓-๒๔๖๘) ทรงปรารภว่า "ศิลปะสยามกำลังป่วยไข้" จึงทรงมีพระราชกรณียกิจในการอนุรักษ์และฟื้นฟูศิลปวัฒนธรรมประเพณี คือ การตั้งกรมศิลปากร สังกัดกระทรวงวัง นอกจากนี้ยังทรงส่งเสริมนโยบายชาตินิยมเพื่อการฟื้นฟูศิลปวัฒนธรรมสยาม แต่ก็ยังทรงสนับสนุนการสร้างศิลปะแบบตะวันตกต่อไป เช่น บ้านนรสิงห์ (ตึกไทยคู่ฟ้า) และบ้านพระยาอนิรุทธเทวา(บ้านพิษณุโลก) ซึ่งมีรูปแบบโกธิคสกุลช่างเวนิสใหม่(Neo-Venetian Gothic) ออกแบบโดยสถาปนิกอิตาเลียน อันนิบาล ริกอตติ (Annibale Rigotti)

ในปีพ.ศ.๒๔๖๖ รัฐบาลอิตาลีได้คัดเลือกประติมากรระดับศาสตราจารย์ชาวฟลอเรนซ์ชื่อ คอร์ราโด เฟโรจี (Corrado Feroci) ให้เดินทางมาทำงานเป็นช่างปั้นในกรมศิลปากรเพื่อสร้างอนุสาวรีย์ ต่อมาเฟโรจีได้โอนสัญชาติเป็นไทยและเปลี่ยนชื่อเป็น ศิลป์ พีระศรี (รูปที่ ๒๔ ) และเป็นบุคคลสำคัญในการร่างหลักสูตรการเรียนการสอนศิลปะในประเทศไทย โดยยึดต้นแบบจากสถาบันศิลปะแห่งเมืองฟลอเรนซ์ ทำให้หลักสูตรวิชาการทั้งภาคทฤษฎีและปฏิบัติจึงถูกวางไว้อย่างเข้มงวด เพื่อให้ได้มาตรฐานแบบศิลปะตามหลักวิชาของตะวันตก (academic art)

รูปที่๒๔

รัชกาลที่๗ พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว(พ.ศ.๒๔๖๙–๒๔๗๘) มีการสร้างพระราชวังไกลกังวลที่ อ.หัวหิน จ.ประจวบคีรีขันธ์ตามแบบอย่างศิลปะตะวันตก ในปี พ.ศ.๒๔๗๕ พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ.๒๔๖๘-๒๔๗๗) โปรดฯให้จัดงานฉลองกรุงรัตนโกสินทร์ครบ ๑๕๐ ปี ทำให้เกิดการอนุรักษ์งานศิลปะโบราณของไทย อาทิ จิตรกรรมฝาผนังในพระระเบียงวัดพระศรีรัตนศาสดาราม โดยรัชกาลที่ ๗ โปรดฯให้เขียนภาพใหม่ทั้งหมดภายใต้การควบคุมของพระเทวาภินิมิต(ฉาย เทียมศิลปไทย) โดยอิงรูปแบบของแนวศิลปะที่พัฒนามาจากงานสกุลช่างขรัวอินโข่งและแนวจิตรกรรมสกุลช่างสมเด็จฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์

นอกจากการบูรณะจิตรกรรมวัดพระศรีรัตนศาสดารามแล้ว ยังมีผลงานภาพพระบรม
สาทิสลักษณ์สีน้ำมันฝีมือของพระสรลักษณ์ลิขิตและออสวอลด์ ไบรลีย์ (Oswald Bireley)จิตรกรชาวอังกฤษ มีการสร้างโรงภาพยนตร์ศาลาเฉลิมกรุงที่ทันสมัยที่สุดในเอเชีย ออกแบบโดย ม.จ.สมัยเฉลิม กฤดากรและนายนารถ โพธิประสาท และมีการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก ออกแบบโดยศาสตราจารย์ ศิลป์ พีระศรี (รูปที่๒๕)


รูปที่ ๒๕

๔.๕ ศิลปะไทยร่วมสมัยหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ.๒๔๗๕ - ปัจจุบัน
แม้ว่าศิลปะจะได้รับการส่งเสริมจากรัฐบาลหลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ.๒๔๗๕ แต่ศิลปะที่เกี่ยวกับประชาชนโดยตรงยังไม่ค่อยได้รับการยอมรับ ยกเว้นอนุสาวรีย์ประชาธิปไตยที่มีประชาชนเข้าไปเกี่ยวข้องทั้งในด้านภาพและเนื้อหา แต่ก็มีรูปแบบและบรรยากาศค่อนข้างจะเคร่งขรึม (รูปที่ ๒๖)

รูปที่๒๖

หลังสงครามโลกครั้งที่๒ (หลัง พ.ศ.๒๔๘๘) ศิลปะแนวลัทธิประทับใจ(Impressionism Art) มีอิทธิพลต่อการเสนองานศิลปะของศิลปินไทยจนถึงประมาณพ.ศ.๒๕๐๑ งานที่ได้รับรางวัลในงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติล้วนเป็นงานแนวนี้ทั้งสิ้น อาทิ ผลงานของจำรัส เกียรติก้อง จากภาพสีน้ำมันรูปหญิงเปลือยเต็มตัว กำลังหันมาสบตาคนดูอย่างท้าทาย และภาพชายฉกรรจ์ (ภาพเหมือน แสวง สงฆ์มั่งมี พ.ศ.๒๔๙๓)ที่แสดงฝีแปรงฉับพลัน แสดงบุคลิกของประติมากรได้อย่างมีพลัง [34] (รูปที่ ๒๗)

รูปที่ ๒๗

ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีเสนอว่า งานศิลปะตามแนวลัทธิประทับใจและแนวสัจนิยม(Realism) เปรียบเสมือนบันไดขั้นแรกที่ศิลปินสมัยใหม่จะต้องก้าวผ่าน[35] ท่านได้ได้ทุ่มเทกับงานวิชาการและริเริ่มจัดการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ทำให้มีบทบาทในแวดวงศิลปะเพิ่มขึ้นและได้รับยกย่องเป็น "บิดาแห่งศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย"
ศิลปะในยุคหลัง พ.ศ.๒๕๐๐-ปัจจุบัน เป็นช่วงเวลาที่เต็มไปด้วยความเปลี่ยนแปลงและส่งผลต่อวงการศิลปะอย่างยิ่ง อาทิ การทรงงานศิลปะสมัยใหม่ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว “การบูม(Booming)"ของยุคนิทรรศการศิลปะ การประท้วงผลการตัดสินรางวัลการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ การเคลื่อนไหวของศิลปินรุ่นใหม่ บทบาทของอารี สุทธิพันธุ์ ในฐานะศิลปินสมัยใหม่ที่ขึ้นมาท้าทาย "ค่ายศิลปากร" (รูปที่๒๙) ด้วยผลงานศิลปะลัทธิสำแดงแนวนามธรรม(Abstract Expressionism) รวมทั้งการปรากฏตัวของจ่าง แซ่ตั้งและประเทือง เอมเจริญในฐานะศิลปินอิสระนอกสถาบัน เป็นต้น

รูปที่๒๘

สรุป
ลีโอ ตอลสตอย ชี้ให้เห็นว่า ศิลปะต้องถ่ายทอดเรื่องราวที่ดีงาม มีศีลธรรมและชี้นำสังคมได้ โดยอาจมีแรงผลักดันมาจากศาสนา ศีลธรรม สังคมหรือการเมือง ศิลปะจะต้องประกอบด้วยความงามอันน่าพึงพอใจและยินดีของรูปแบบที่ถูกสร้างสรรค์ นำเสนอความจริงที่เป็นจริงและถูกต้องให้ปรากฏ
เมื่อนำทัศนะข้างต้นมาพิจารณาจะพบว่า ศิลปะที่พบในดินแดนประเทศไทยตั้งแต่สมัยอารยธรรมเริ่มแรกจนถึงสมัยรัชกาลที่๓ เป็นศิลปะแนวอุดมคติที่ช่างสร้างสรรค์ขึ้นมาโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อชี้นำสังคม รวมถึงตอบสนองความเชื่อและความศรัทธาทางศาสนา เพื่อวัตถุประสงค์ทางด้านจริยธรรม ภายใต้การอุปถัมภ์หรือการเกณฑ์แรงงานจากไพร่ อย่างค่อนข้างสอดคล้องกับแนวคิดของตอลสตอย

หลักการของศิลปะแนวอุดมคติแบบตะวันออกนั้น มุ่งสร้างสรรค์ผลงานโดยคำนึงถึงกรอบคิดทางคัมภีร์หรือตำราทางศาสนา ประเด็นที่ตอลสตอยระบุว่า ศิลปะต้องนำเสนอความจริงและความถูกต้องให้ปรากฏ ก็จะพบว่าศิลปะในดินแดนประเทศไทยมิได้สร้างขึ้นตามลักษณะที่ถูกต้องและเป็นจริงตามหลักทางสรีระวิทยาและหลักทัศนียวิทยาอย่างครบถ้วน ดังนั้นจึงอาจขาดคุณสมบัติของการเป็น “ศิลปะ” ตามทัศนะข้างต้น

นอกจากบรรทัดฐานตามแนวคิดของตอลสตอยแล้ว แม้จะนำนิยามทางศิลปะที่นักวิชาการท่านอื่น อาทิ พระยาอนุมานราชธนและราชบัณฑิตยสถานมาพิจารณา ก็พบว่ายังไม่มีนิยามใดที่ทันสมัยและครอบคลุมคุณสมบัติของศิลปะได้ เมื่อศูนย์กลางความรู้แห่งชาติอธิบายคุณสมบัติ ๕ ประการของศิลปะว่า ต้องมีรสนิยมของแต่ละคน เชื้อชาติ วัฒนธรรม หรือยุคสมัย มีอารมณ์สะเทือนใจจากความเศร้าโศก เสียใจและปลื้มปิติยินดี รวมทั้งมีแนวคิดและความคิดสร้างสรรค์ มีทักษะฝีมือ และมีความพิเศษ แปลกใหม่ โดดเด่น กรอบความคิดนี้จึงครอบคลุมสิ่งที่เรียกว่า “ศิลปะ” ในดินแดนประเทศไทย

ศิลปะในดินแดนประเทศไทยซึ่งถูกสร้างขึ้นตั้งแต่พุทธศตวรรษที่๑๒ มีหลักฐานแสดงให้เห็นถึงอิทธิพลความเชื่อทางศาสนาจากอินเดียเข้ามาผสมผสาน ทำให้มีอัตลักษณ์เป็นของตนเองตามยุคสมัยตั้งแต่ศิลปะวัตถุรุ่นเก่า ศิลปะทวารวดี ศิลปะเทวรูปรุ่นเก่า ศิลปะศรีวิชัย ศิลปะลพบุรี ศิลปะล้านนา ศิลปะสุโขทัย ศิลปะอู่ทอง ศิลปะอยุธยา และศิลปะรัตนโกสินทร์

ครั้นถึงปลายพุทธศตวรรษที่๒๔ จึงเริ่มมีอิทธิพลทางความคิดและเทคนิควิทยาจากประเทศตะวันตกเข้ามาผสมผสานตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ ๔ ทำให้ศิลปะเริ่มคลี่คลายมาสู่การรับใช้สังคม และเริ่มละทิ้งแนวทางแบบอุดมคติมาเป็นแนวทางแบบสัจนิยมมากยิ่งขึ้น สามารถเห็นได้เด่นชัดมากยิ่งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ ๕-๖ โดยเฉพาะเมื่อทางการ “นิยม” ว่าจ้างศิลปินชาวตะวันตกเข้ามาสร้างสรรค์ผลงานศิลปะถึงในประเทศ ส่งผลให้ศิลปะโบราณของไทยแทบจะสูญหายไป แต่ศิลปินยิ่งใหญ่สองท่าน คือ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์และศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี มีส่วนทำให้งานศิลปะในประเทศไทย แบ่งแยกออกเป็น ๒ แนวทาง คือ ศิลปะแบบไทยประเพณี หรือ “ศิลปะแนวกรมศิลปากร” กับศิลปะแบบตะวันตกที่ศาสตราจารย์ ศิลป์ พีระศรี ได้ริเริ่มถ่ายทอด

การที่ไทยเป็นประเทศเปิดกว้างและมีความอดทนต่อปฏิสัมพันธ์ทางความคิด ศิลปวิทยาการและวัฒนธรรมที่ชาวต่างชาตินำเข้ามานานนับพันปี ทำให้แนวทางด้านศิลปะในประเทศไทยพร้อมที่จะผสมผสานความเป็นนานาชาติด้านสาระและแนวคิดแห่งการสร้างสรรค์ใหม่ๆที่ประเทืองคุณค่า อารมณ์และจิตวิญญาณของมนุษยชาติ ภายใต้กรอบโครงที่มาจากการหล่อหลอมทางวัฒนธรรม

บรรณานุกรม

โบราณคดีและพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร , สำนัก. ปราสาทพนมรุ้ง. กรุงเทพฯ: เอ. พี. กราฟิกดีไซน์และการพิมพ์, ๒๕๔๓.
ประยูร อุลุชาฏะ. ศิลปกรรมแห่งอาณาจักรศรีอยุธยา. กรุงเทพฯ: ธเนศวรการพิมพ์, ๒๕๑๖.
ประวัติศาสตร์ศิลปะ, ภาควิชา. เอกสารประกอบการอบรมโครงการมัคคุเทศก์กับโบราณสถาน. คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร. ๗-๙ พฤษภาคม ๒๕๔๗.
พิริยะ ไกรฤกษ์. ประวัติศาสตร์ศิลปในประเทศไทยฉบับคู่มือนักศึกษา. กรุงเทพฯ: อมรินทร์การพิมพ์, ๒๕๒๓.
พิริยะ ไกรฤกษ์และ เผ่าทอง ทองเจือ. “ประวัติศาสตร์ศิลปหลังพ.ศ.๒๔๗๕โดยสังเขป, ” ศิลปกรรมหลัง พ.ศ.๒๔๗๕. กรุงเทพฯ: ศรีบุญพับลิกเคชัน, ๒๕๒๕.
ภาณุพงษ์ เลาหสม. จิตรกรรมฝาผนังล้านนา. กรุงเทพฯ: ด่านสุธา, ๒๕๔๑.
มโน กลีบทอง. “วัฒนธรรมร่วมแบบเขมรในประเทศไทย, ” พัฒนาการอารยธรรมไทย. กรุงเทพฯ: รุ่งศิลป์การพิมพ์, ๒๕๓๖.
ราชบัณฑิตยสถาน. พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ.๒๕๒๕. กรุงเทพฯ: อักษรเจริญทัศน์, ๒๕๒๕.
สงวน รอดบุญ. ศิลปกรรมไทย. กรุงเทพฯ: การศาสนา, ๒๕๒๙.
สมชาย ณ นครพนม. “ล้านนา: ถิ่นฐานและวัฒนธรรมไทยเหนือ ” พัฒนาการอารยธรรมไทย, กรุงเทพฯ: รุ่งศิลป์ , ๒๕๓๖.
สันติ เล็กสุขุม, ศาสตราจารย์ ดร.. ศิลปะภาคเหนือ: หริภุญชัย-ล้านนา, กรุงเทพ: ด่านสุธา, ๒๕๓๘.
ลีโอ ตอลสตอย. ศิลปะคืออะไร. แปลโดยสิทธิชัย แสงกระจ่าง. กรุงเทพฯ: สแมค คอร์ปอเรชัน จำกัด, ๒๕๓๘.
สุภัทรดิศ ดิศกุล, ศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า. ศิลปะในประเทศไทย. กรุงเทพฯ : อมรินทร์พริ้นติ้ง, ๒๕๓๔.
เสนอ นิลเดช. ศิลปะสถาปัตยกรรมล้านนา. กรุงเทพฯ: ด่านสุธาการพิมพ์, ๒๕๓๙.

Bibliography
Chinda Podimuang. “Chapter 5 The Arts of Thailand, ” A Survey of Thai Arts and Architectural Attractions: a Manual for Tourist Guides, Bangkok: Chulalongkorn University, 1998.
Coedès, G., “ Nouvelles Inscriptons de Si T’ep (K.978-979) “ Inscription du Cambodge Vol. VIII. École Française D’Extrême-Orient, Paris, 1964.
Higham, Charles and Ratchanie Thosarat. Prehistoric Thailand: From Early Settlement to Sukhothai. Bangkok: River Book. 1984.

Web Site
http://teacher.stjohn.ac.th/jstip/01_thaidance.htm
http://www.tkc.go.th:8080/tvm/artisicmovement/questions.jsp/number=1

การอ้างอิง

[1] ลีโอ ตอลสตอย , ศิลปะคืออะไร, แปลโดย สิทธิชัย แสงกระจ่าง (กรุงเทพฯ: สแมค คอร์ปอเรชัน จำกัด, ๒๕๓๘), ๑๑และ ๘๕.
[2] สิทธิชัย แสงกระจ่าง, เรื่องเดียวกัน, ๘๑–๘๓.
[3] http://teacher.stjohn.ac.th/jstip/01_thaidance.htm
[4] ราชบัณฑิตยสถาน, พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ.๒๕๒๕, (กรุงเพฯ: อักษรเจริญทัศน์, ๒๕๒๕), ๗๘๓.
[5] ราชบัณฑิตยสถาน, เรื่องเดียวกัน, ๗๖๕.
[6] http://www.tkc.go.th:8080/tvm/artisicmovement/questions.jsp/number=1
[7] พิริยะ ไกรฤกษ์, ประวัติศาสตร์ศิลปในประเทศไทยฉบับคู่มือนักศึกษา, (กรุงเทพฯ: อมรินทร์การพิมพ์, ๒๕๒๓), ๒๓–๒๔.
[8] มโน กลีบทอง , “วัฒนธรรมร่วมแบบเขมรในประเทศไทย, ” พัฒนาการอารยธรรมไทย, (กรุงเทพฯ: รุ่งศิลป์การพิมพ์, ๒๕๓๖), ๘๓.
[9] สำนักโบราณคดีและพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร , ปราสาทพนมรุ้ง, (กรุงเทพฯ: เอ.พี. กราฟิกดีไซน์และการพิมพ์, ๒๕๔๓), ๑๐๓.
[10] ศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, เรื่องเดียวกัน, ๑๔.
[11] ดูรายละเอียดใน พิริยะ ไกร ฤกษ์, เรื่องเดียวกัน .
[12] ศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, เรื่องเดียวกัน , ๖๖.
[13] เสนอ นิลเดช, ศิลปะสถาปัตยกรรมล้านนา, (กรุงเทพฯ: ด่านสุธาการพิมพ์, ๒๕๓๙), ๑๐–๑๑.
[14] สันติ เล็กสุขุม, ศิลปะภาคเหนือ: หริภุญชัย-ล้านนา, (กรุงเทพ: ด่านสุธา, ๒๕๓๘), ๒๗.
[15] สมชาย ณ นครพนม, “ล้านนา: ถิ่นฐานและวัฒนธรรมไทยเหนือ, ” พัฒนาการอารยธรรมไทย, (กรุงเทพฯ: รุ่งศิลป์ , ๒๕๓๖), ๑๕๕.
[16] สงวน รอดบุญ, ศิลปกรรมไทย ,(กรุงเทพฯ: การศาสนา, ๒๕๒๙), ๑๐๕.
[17] สมชาย ณ นครพนม, เรื่องเดียวกัน, ๑๕๖.
[18] ภาณุพงษ์ เลาหสม, จิตรกรรมฝาผนังล้านนา, (กรุงเทพฯ: ด่านสุธา, ๒๕๔๑), ๗๐–๗๓ .
[19] สงวน รอดบุญ, เรื่องเดียวกัน, ๑๐๕
[20] เดิมศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุลทรงอธิบายว่า เจดีย์ทรงปราสาทเป็นเจดีย์แบบศรีวิชัย ดูศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, เรื่องเดียวกัน, ๒๙.
[21] ดูสงวน รอดบุญ, เรื่องเดียวกัน, ๑๐๘–๑๑๒.
[22] ประยูร อุลุชาฏะ(ข) , ศิลปกรรมแห่งอาณาจักรศรีอยุธยา, (กรุงเทพฯ: ธเนศวรการพิมพ์, ๒๕๑๖), ๑.
[23] ศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, เรื่องเดียวกัน, ๓๐-๓๑.
[24] ประยูร อุลุชาฏะ , ศิลปกรรมแห่งอาณาจักรศรีอยุธยา,, ๘–๑๑.
[25] ศาสตราจารย์ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, เรื่องเดิม, ๓๒-๓๔.
[26] เรื่องเดียวกัน.
[26] เรื่องเดียวกัน.
[26] เรื่องเดียวกัน, ๓๕-๓๗.
[27] สงวน รอดบุญ, เรื่องเดียวกัน, ๑๔๔.
[28] เรื่องเดียวกัน, ๑๔๕–๑๔๖.
[29] Chinda Podimuang, “Chapter 5 The Arts of Thailand, ”, A Survey of Thai Arts and Architectural Attractions: a Manual for Tourist Guides, (Bangkok: Chulalongkorn University, 1998), 59.
[30] ดูThai virtual museum contem art book. microsoft internet explorer ใน www.tkc.go.th
[31] www.tkc.go.th
[32] ปัจจุบันมีรูปที่หล่อจำลองไว้อยู่ที่วัดจักรวรรดิราชาวาส อ้างจาก www.tkc.go.th
[33] ก่อนหน้านี้คนไทยไม่กล้าเขียนรูปเหมือนหรือปั้นรูปเหมือนของบุคคลที่ยังมีชีวิตอยู่ เนื่องจากเกรงจะถูกนำไปทำคุณไสย อ้างจากดูThai virtual museum contem art book. microsoft internet explorer ใน www.tkc.go.th
[34] พิริยะ ไกรฤกษ์และ เผ่าทอง ทองเจือ, “ประวัติศาสตร์ศิลปหลังพ.ศ.๒๔๗๕โดยสังเขป, ” ศิลปกรรมหลังพ.ศ.๒๔๗๕, (กรุงเทพฯ: ศรีบุญพับลิกเคชัน, ๒๕๒๕), ๓๑.
[35] เรื่องเดียวกัน.

แนวคิดเกี่ยวกับวิชาโบราณคดีสมัยประวัติศาสตร์

โดย พิทยะ ศรีวัฒนสาร

สมัยหรือเวลาทางประวัติศาสตร์(Historical times) ตามทัศนะของชาร์ลส์ อี. ออร์เซอร์ จูเนียร์(Charles E. Orser, Jr.) หมายถึง นิยามทั่วไปที่ระบุถึงช่วงเวลาส่วนหนึ่งอันเกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติซึ่งเริ่มต้นเมื่อมีการบันทึกเรื่องราวต่างๆเป็นลายลักษณ์อักษรสืบเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน โดยประวัติศาสตร์เป็นเรื่องราวของสังคมรู้หนังสือซึ่งเกิดขึ้นครั้งแรกในดินแดนเมโสโปเตเมียและลุ่มแม่น้ำไนล์(ประมาณ 3,250 B.C.) แต่การรู้หนังสือมิได้เกิดขึ้นพร้อมกันทุกๆแห่งทั่วโลก เพราะบางภูมิภาคของโลกยังคงมีสภาพเป็นยุคก่อนประวัติศาสตร์ ในอินเดียตะวันตกเฉียงเหนือและจีนทางเหนืออารยธรรมการรู้หนังสือพัฒนาขึ้นประมาณ 2,000 B.C. การรู้หนังสือของชุมชนชาวมายาในอเมริกากลางเกิดขึ้นร่วมสมัยคริสตกาล และหลายภูมิภาคของโลกก็เข้าสู่ยุคประวัติศาสตร์เมื่อนักสำรวจชาวยุโรปเดินทางไปถึงหลังคริสต์ศตวรรษที่15 ขณะที่บางภูมิภาคของแอฟริกากลาง นิวกินี และที่ราบลุ่มอะเมซอนยังเป็นชุมชนสมัยก่อนประวัติศาสตร์[1]

ภาพอักษรคูนิฟอร์ม(Cuneiform)จากดินแดนเมโสโปเตเมีย(อ้างอิงภาพจากWikipedia.com)

แผ่นดินเผาอักษรภาพคูนิฟอร์ม(ภาพจากWikipedia.com)

การค้นพบทางประวัติศาสตร์ครั้งสำคัญๆส่วนมากเกิดจากหลักฐานทางโบราณคดีของอารยธรรมยุคเริ่มแรก อาทิ ห้องสมุดแห่งเมืองนิเนเวห์ของพระเจ้าอัสซูบานิปาลแห่งอาณาจักรอัสซีเรีย สุสานทองคำของฟาโรห์ตุตันคาเมน กองทหารดินเผาในสุสานของจักรพรรดิซวงตี้(Xuang Ti)ในคริสต์ศตวรรษที่2 การสืบค้นแหล่งต่างๆเหล่านี้ถือเป็น “Text aided Archaeology” หรือ การศึกษาทางโบราณคดีที่เกิดจากการใช้เอกสารประวัติศาสตร์(Historical Documentation)มาสนับสนุนให้เรื่องของพัฒนาการสังคมมนุษย์แต่ละยุคมีความเด่นชัดขึ้น[2]

วิชาโบราณคดีสมัยประวัติศาสตร์เป็นกระบวนการศึกษาเกี่ยวกับอดีตของมนุษย์ในช่วงที่มีการประดิษฐ์อักษรบันทึกเรื่องราวต่างๆของสังคมที่สามารถอ่านออกและแปลความหมายได้ มิฉะนั้นอักษรหรือจารึกที่ค้นพบก็จะเป็นหลักฐานโบราณคดีสมัยกึ่งประวัติศาสตร์(Proto-history Archaeology) ขอบเขตของการศึกษาวิชาโบราณคดีสมัยประวัติศาสตร์ยังรวมความถึงการศึกษาเรื่องราวของมนุษย์ในอดีตเมื่อเร็วๆนี้หรือแม้แต่อดีตที่กินเวลาค่อนข้างยาวนาน รวมถึงสมัยอาณานิคมและสมัยเริ่มต้นประวัติศาสตร์ยุคใหม่จากหลักฐานเอกสารด้วย[3]

การศึกษาพัฒนาการของชุมชนหรือรัฐโบราณในประเทศไทย มีการใช้หลักฐานโบราณคดีอย่างหลากหลาย ประกอบด้วยโบราณสถานและโบราณวัตถุที่เป็นสิ่งของเครื่องใช้ในชีวิตประจำวัน โครงกระดูก ศิลปวัตถุ ศิลาจารึก พงศาวดาร จดหมายเหตุ ใบบอก ตำนานพื้นเมือง เรื่องเล่า และคำสัมภาษณ์ เป็นต้น
เทคนิคการศึกษาหลักฐานดังกล่าวประกอบด้วยกระบวนการสำรวจ ขุดค้น ขุดแต่ง และบันทึกข้อมูลต่างๆอย่างครบถ้วน จากนั้นจึงนำข้อมูลต่างๆไปวิเคราะห์ทางด้านกายภาพและวิทยาศาสตร์ประยุกต์ เพื่อการตีความและกำหนดอายุหลักฐานทางที่พบในอย่างสอดคล้องกับแนวทางของวิชาโบราณคดี อันประกอบด้วยเป้าหมายหลัก 4 ประการ ตามข้อเสนอของไบรอัน เอ็ม. ฟาแกน (Brian M. Fagan)ในงานเขียนชื่อ ปฐมบทของวิชาโบราณคดี (In the Beginning : An Introduction to Archaeology)[4] และโรเบิร์ต เจ. แชเรอร์กับเวนดี แอชมอร์(Robert J. Sharer and Wendy Ashmore) ในงานเขียนชื่อ วิชาโบราณคดี : การค้นหาอดีตของเรา(Archaeology: Discovering Our Past)

เป้าหมายประการแรก คือ การเปิดเผยลักษณะต่างๆของอดีต โดยการพรรณนาและจำแนกหลักฐานทางโบราณคดีออกเป็นหมวดหมู่เชิงกายภาพตามบริบทของสถานที่และเวลา เป้าหมายประการนี้ เกี่ยวข้องกับการศึกษาประวัติศาสตร์วัฒนธรรม(Culture History)[5] ซึ่งหมายถึง การพรรณนาวัฒนธรรมต่างๆของมนุษย์โดยจัดลำดับย้อนไปถึงสมัยที่เก่าแก่ที่สุดเท่าที่จะทำได้ เพื่ออธิบายว่าในพื้นที่ที่เข้าไปดำเนินการศึกษามีหลักฐานบ่งชี้ถึงวัฒนธรรมอะไร วัฒนธรรมดังกล่าวมีอายุเท่าใด ลักษณะของวัฒนธรรมนั้นๆมีรูปแบบอย่างไรและมีขอบเขตกว้างใหญ่เพียงใด และอะไร คือ ลักษณะเด่นของวัฒนธรรมข้างต้น [6]

เป้าหมายประการที่สอง คือ การค้นหาหน้าที่(Function)ของหลักฐานต่างๆเพื่อจำลองภาพวิถีชีวิตของมนุษย์ในอดีตขึ้นมา โดยวิเคราะห์จากรูปร่างหรือรูปทรง และความสัมพันธ์ระหว่างหลักฐานที่พบ เป้าหมายประการนี้ เน้นความสัมพันธ์ของการตั้งถิ่นฐาน วิธีการดำรงชีพและสภาพแวดล้อม ซึ่งต่างก็มีบทบาทและส่งอิทธิพลต่อกันจากพื้นฐานแนวคิดที่ว่ามนุษย์แต่ละสภาพแวดล้อมย่อมมีวิถีชีวิตที่แตกต่างกันเนื่องจากต้องปรับตัวให้เข้ากับสภาพแวดล้อม ทำให้มีการใช้เทคโนโลยีต่างกันออกไป แนวคิดข้างต้นริเริ่มโดย เกรแฮม คลาร์ก(Grahame Clark) จูเลียน สจวร์ด(Julians Steward)และริชาร์ด แมกนีช(Richard MacNeish) ซึ่งระบุว่า การอธิบายแหล่งโบราณคดี โบราณสถานและโบราณวัตถุโดยไม่คำนึงถึงบริบททางสภาพแวดล้อมของแหล่งโบราณคดีและโบราณวัตถุ เปรียบเสมือนการมองมนุษย์เพียงด้านเดียว พวกเขาจึงเน้นการเก็บหลักฐานทางโบราณคดีทุกชนิด ทั้งหลักฐานที่มนุษย์ทำขึ้น(Artifacts)และนิเวศวัตถุ(Ecofacts)อย่างละเอียด โดยทำงานร่วมกับนักวิชาการสาขาต่างๆแบบสหวิทยาการ[7]

เป้าหมายประการที่สาม คือ การค้นหากระบวนการทางวัฒนธรรมว่า เกิดขึ้น เคลื่อนไหวและเปลี่ยนแปลงตามกาลเวลาอย่างไร เปลี่ยนแปลงด้วยสาเหตุใด เป้าหมายนี้เรียกว่า “โบราณคดีใหม่(New Archaeology) หรือ โบราณคดีกระบวนการ(Processual Archaeology)” อันเป็นการศึกษาเพื่อเข้าใจกระบวนการทางวัฒนธรรม(Cultural Process) ซึ่งมีลักษณะแบบพลวัติ(Dynamic) คือ มีการเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา เป้าหมายประการนี้มุ่งอธิบายว่า เหตุใดวัฒนธรรมของมนุษย์ในพื้นที่ต่างๆจึงเปลี่ยนแปลงไปอย่างเป็นขั้นตอนวิวัฒนาการและต้องการหาคำตอบว่า ปัจจัยด้านเทคโนโลยี การเพิ่มจำนวนของประชากร โครงสร้างของครอบครัวและสิ่งแวดล้อม จะส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมอย่างไรบ้าง เหตุนี้จึงมีการพัฒนาเทคนิคในการศึกษากระบวนการทางวัฒนธรรม โดยเน้นการวิจัยที่เป็นวิทยาศาสตร์ซึ่งประกอบด้วยการออกแบบการวิจัย การตั้งสมมติฐาน การรวบรวมและวิเคราะห์ข้อมูลเพื่อตรวจสอบสมมติฐาน[8] ซึ่งจะรวมความไปถึงการตีความหลักฐานทางโบราณคดีด้วย

เป้าหมายประการที่สี่ คือ การทำความเข้าใจและอธิบายความหมายทางวัฒนธรรมภายใต้บริบทเชิงสัญลักษณ์ คุณค่าและโลกทัศน์ต่างๆ ทั้งระดับปัจเจก( คือ ระดับเอกเทศ)และระดับสังคม จากพื้นฐานที่มนุษย์มีระบบโลกทัศน์ ความคิด และความเชื่อแตกต่างกันในแต่ละวัฒนธรรม จึงแสดงออกมาในรูปของการกระทำและเครื่องมือเครื่องใช้ต่างๆ ซึ่งแฝงด้วยความเชื่อ ค่านิยม สัญลักษณ์และเจตนคติ

อ้างอิง

[1] Charles E. Orser, Jr. Historical Archaeology. Second edition. (New Jersey: Upper Saddle River, 2004), p.4
[2] Charles E. Orser, Jr., ibid, p.4
[3] Charles E. Orser, Jr., ibid., p.5
[4] อ้างในสว่าง เลิศฤทธิ์, โบราณคดี: แนวคิดและทฤษฎี, (กรุงเทพฯ: โอ.เอส. พริ้นติ้งเฮาส์, 2547), หน้า3-4
[5] สว่าง เลิศฤทธิ์ แปล Culture History ว่า ประวัติวัฒนธรรม, อ้างแล้ว , หน้า 4
[6] สว่าง เลิศฤทธิ์, เรื่องเดิม, หน้า4
[7] สว่าง เลิศฤทธิ์, เรื่องเดิม, หน้า 5
[8] สว่าง เลิศฤทธิ์, เรื่องเดิม, หน้า6

Differentiating the Historical Illusion of Chou Ta-kuan's Notes on the Customs of Tchen-la: Critique and Comparison of Thai,French&English Versions

Differentiating the Historical Illusion
of Chou Ta-kuan’s Notes on the Customs of Tchen-la
: Critique and Comparison of Thai, French and English Versions[1]

Bidya Sriwattanasarn,[2]
Ph.d. Candidate ( Historical Archaeology) , Silpakorn University

(Firstly Presented and published in the seminar for Thai Studies in a Transitional World, the 10th International Conference on Thai Studies, January 9-11, 2008. Thammasat University , Bangkok, Thailand. )

Stone engraving depicted Cambodians' way of life at Angkor Thom

Abstract
It is nearly 600 years after Chou Ta-kuan write his famous book “Notes on the Customs of Tchen-la” in middle of the14thcentury. It has been republished and translates broader into different languages, including Thai versions of Chalerm Yongboonkerd (Chinese-Thai,1973) and Boonruang Gachamaya(Khmer-Thai, 2000)

Thai people read Chou’s record adorably, especially, when they visit Angkor Thom. Not many people raised questions about the story in his text.

In 1994, with the Chinese manuscripts published in the reign of King Wan-li, Yang Baoyun’s paper “Nouvelles Études sur l’Ouvrage de Zhou Daguan” criticized the French version translated by Paul Pélliot(1902), such an introduction, part 1,2,8,10,12, 13,21,26,29,30,31,34,and 40, left alone other17 parts.

The parts 16-20 of the Thai version had been taken to be compared, criticized and evaluated of it’s values and reliability with other 4 versions by Paul Pelliot, J. Gilman d’Arcy Paul and Michael Smithies, for differentiating historical illusion in Chou Ta-kuan’s record. The researcher proposes at least 19 issues of illusive information mingle in those parts. That is why we have to be more careful in reading any version of Chou Ta-kuan ‘s record.

1. Development
According to Chalerm Yongbookerd, the Notes on the Customs of Tchen la (Tchen la fong t’ou ki): the record of contemporary day-life of the Cambodians during the late 13th Century; wrote in 1295[3] by Chou Ta-kuan[4] (Tcheou Ta-Kouan or Ts’ao - ti’ing - yi – min)[5], a Chinese chronicler who escorted the Chinese Embassy sent by Timur Khan (Emperor Cheng Zong, 1294-1307) to prevail upon the court of King Indravarman III (r.1243-1295) of Cambodian, to send the royal tribute to China again after it had been given up in the reign of King Jayavarman VIII(r.1243-1295). Chou Ta-kuan reached Cambodia in 1296 and stayed there a year before he went back to China.

Michael Smithies proposed that it was not known exactly when Chou Ta-kuan compiled his text [6], but “the work” is found in at least six different collection of texts and most of which were not published until much later. Smithies added that “The Customs of Cambodia” is not chou’s only work, but it is the only account he apparently left of Cambodia” [7].

Paul Pélliot indicated that Chou Ta-kuan traveled to Cambodia between c.1296-1297[8], and write the record before 1312. It had been published again in 1346 before the declination of Mongol dynasty in 1368 [9]. Michael Smithies translates the preface of Pélliot in another meaning, he said that the “Memmoires sur les coutumes du Cambodge” were incorporated in a compilation, essentially comprising extracts, of one hundred chapters, the Shoufu (Chouo fou) from the pen of Tao Zongyi (T’ao Tsong-yi), shortly after the fall of the Mongol Dynasty in 1368.[10]

After that, it had been translated and criticized orderly as below,
1.In 1819, Abel Rémusat translated the record from Chinese to French.[11] Smithies added that the translation appeared in French as “ Description du Royaume du Cambodge par un voyageur du chinois qui a visité cette contrée à la fin du 13e siècle[12] .

2. In 1902, Paul Pélliot, a sinologist and member of the École Français d’Extrême Orient[13] , translated a new version of Chou’s record into French “Mémoires sur les Coutumes du Cambodge de Tcheou Ta-kouan: version nouvelle suivie d’un commentaire inacheve” [14]

As Michael Smithies revealed, Pélliot devoted his time at the revision of his translation until 1924, after which he does not appear to have returned to the manuscript[15]. He had begun very detailed notes to his revised translation, but unfortunately these only go as far as section 3 and his revisions were published posthumously in 1951[16]. However , this version having useful of valuable information with Pélliot’ s commentary.

3. Some year before 1967, according to Chalerm Yongbookerd, Sunt Tor. Komalabut, translated Chou’s record into Thai from the French version of Pélliot . It is regretted that the researcher can not find this version to be studied by himself.

4.In 1967,J.Gilman d’Arcy Pual, under the patronage of Social Science Association of Thailand and the Breezewood Foundation,translated Chou’s record “Notes on the Customs of Cambodia by Chou Ta-kuan from the version of Paul Pélliot [17]

5. In1967,Chalerm Yongboonkerd, a numismatist and former sub- committee for historical research of Thai history in Chinese archives[18],translated Chou’s record from Chinese as “Bantük Waduay Kanob Thamnuem Prapenee Kong Tchen-la(Notes on the Customs of Tchen-la)” .

6.During 1973-1974, according to Yang Baoyun’s paper, Chou’s record was translated from Chinese into Cambodians and Vietnamese. [19]

7. In 1981, Xia Nai presented an article “Zhenla fentuji jiaozhu” [20]

8.In 1994,Yang Baoyun ‘s paper“Nouvelles Études sur l’Ouvrage de Zhou Daguan” based on Xia Nai’s analytical paper, criticized Chou’s record translated into French by Pélliot. [21] In his paper, Shuofu A.that published in the reign of King Wan-li of Ming dynasty and other editions of Chou’s records were brought in to compare with Pélliot’s work, [22] by examines and compares many parts of Chou’s record, such a introduction, part1, 2 ,8,10,12,13,21, 26,29,30,31,34,and40,but left alone other 17 parts, especially,parts16,17,18,19,20.

9.In 2000,Ashram of Wisdom, Rajabhat Institute of Surin, published “Chod Mai Hed Ruang Chao Muang Tchen-la( Chronicle of Tchen-la People)”Translated from Cambodian into Thai by Boonruang Gachamaya. The Cambodian version has been translated from Chinese by Lee Thiab Deng in1962. [23]

10.In 2000,the Matichon Press published “Bantük Waduy Kanob Thamnuem Prapenee Kong Tchen-la of ChouT a-kuan” by Chalerm Yongboonkerd,(2ndedition). However, in the foreword, an editor did not refer to weak points of the record, as in French and English editions.

11.In 2001,Michael Smithies translated Chou’s record from the French version of Pélliot into English with his own introduction and an article of Luis Finot. [24]

2.Values
Although stories of Cambodia between the7th-8thcenturies used to be mentioned in the records of Huan-tsang and I-sing, but it‘s insufficiently for us to describe daily life and social organization of Cambodians. In the preamble, Chou Ta-kuan, notes that,
“ No doubt the customs and characteristics of this country have not been made
known to us in all their details, but at least we were able to discern the principal
outlines”[25]

Thus, Paul Pelliot indicates that the record of Chou Ta-kuan in the late 13th century is “La seule description d’Angkor au temps de sa splendeur (The only description of Angkor at the time of its splendor)”,[26] by this, J. Gilman d’Arcy Paul quotes Pélliot’s first three paragraphs of his preface into his edition in 1967. Therefore, it can not refuse that Chou Ta-kuan’s record is one of the most important document for the history of Cambodia.

In the academic realm of Thailand: the record of Chou Ta-kaun translates by Chalerm Yongboonkerd has been honored broadly, as one of “the most righteous archive”. Besides of the help of Sinologist, Liang Sathienrasut, in examining his work, Chalerm had compared his translation with the version of Sant T. Komalabut . Therefore, in the preface, he indicates that “ it must be accepted that the contents in Chou’s record are mostly correct.”[27]

Sujit Wongtes, an editor of the 2nd edition, mentions that he read Chou’s record very passionately and often refers some part to compare the ancient custom between Ayutthaya and Khmer Kingdom, such a story of “Nang Naga” or “Queen Naga” .[28] Srisakra Wallibhotama, a well-known historian, expresses that Chou’s record assists us to reconstruct ways of life of the Khmer people in Angkor during the 13rd century quite well and one of the most significant thing is a narration of majors groups and minors society (such a Khmer habitants, Chinese merchants, Siamese, Chams and tribes) that consist Angkor, as reports below:

“Languages in each town and village are so various as usual as in
China. Furthermore, this record has effected the movement of life in
Angkor from description of their customs of each month, both the royal
court and the common. [29]

Michael Smithies’s version has more information concern to the edition than J. Gilman D’Paul’s and Chalerm Yongboonkerd’s. It includes a brief history of Cambodia, especially, in the time of the visit of Chou Takuan to Cambodia. Smithies mentions that:

“As Pélliot pointed out in 1902, Zhou Daguan’s is the only text to come down to us describing daily life in the Khmer empire.True,the empire had passed it’s zenith, and a fundamental shift to Theravada Buddhism was occuring, but that does not diminish its value. Seen in conjunction with the bas-reliefs at Angkor, particularly at the Bapuon, the Bayon, and Angkor Wat, the text tells us a good deal about how people lived then and how society was organized. Although it is undoubtedly occasionally inaccurate and incomplete---Zhou seems to have depended on members of Chinese community in Angkor for some of his information, and many of his views were typical of those of a Chinese male chauvinist----it is, as a record of daily life, considerably more informative than the numerous stele erected in temples by kings pompously proclaiming their greatness.”[30]

According to Chou Ta-kuan’s record, in the late 13rdcentury, we know that Cambodia has been called “Chen-la(Tchen-la or Tchan-la)” by Chinese since the 7th century. Chalerm Yongboonkerd still preserves the key word “Sien-lo” [31] in the preface, part 29 and part 34, which let us know more about history of Siam before the Ayutthaya period, although the translator identifies that “Sien-lo” is “Sukhothai”.

“Sien-lo” is specified to be “the Kingdom of Ayutthaya(1350-1767”.Pélliot proposes that when “Lo-hou(Lawo or Lob-buri)” had conquered “Sien” in 1349, Chinese called this new kingdom as “Sien-lo” [32], or “Sien-lohou”.

Pélliot translates the word “Sien-lo ” as “Siam” in the introduction,[33]but later in the part of interpretation of the text, he has preserve the word “Sien-lo” as :
“ Siam is called Sien-lo in this period ” [34]

Both J. Gilman d’Arcy Paul and Michael Smithies neglects this key word.[35]
In the part 29, concerning to silkworms and mulberry trees, Chalerm Yong boonkerd still preserves the key word “ Sien ” and “ Sien people (Sien-jen)” again as below:

“Recently, the Sien people have come to settle in their country, they raise
silkworms and cultivate mulberries. All mulberry seeds and silkworms come from the country of Sien…Sien people weave black thin silk fabric as their clothing. Sien women can sew and mend, and when the fabric worn by the natives become torn, the natives need to hire them to repair the damage.” [36]

In the part 34 dealing with villages,Chou Ta-kuan also remarks that “Recently, war with Sien causes these villages has been destroyed until become the cleared-field.” [37] It could be assumed that “Sien” and “Sien people” in Chalerm’s edition, might be coincide to “Sien, Sien-lo and Sien-jen” in Chinese manuscript.

According to Chalerm’s view,“Sien people” is the people of Sukhothai Kingdom.[38] However, Sien-lo is located by Chou Ta-kuan at south-west of Chen-la.[39] So, this may relate to Ayutthaya and Lopburi(Lo-hou) than Sukhothai.
A group of scholar proposes that “Sien/ Sien-lo/ Siem” may concerns to Supannapoom in Supanburi .

Even the invasion of “Sien” from the west to Chen-la in the 13rd century is recorded distinctively in Champa’s document, [40] However, it is ignored by Siamese. We could find the trace of Siam inclined to invade Cambodia in the royal chronicle of Ayutthaya, when King Ramadhibadi I( 1350-1369) said to King Baromraja I (1370-1388) his wife’s brother that: “The Khmer betrays us, you must lead the army to suppress them.”

History and cultural society of Siam in the 13rd, especially before the Ayutthaya period, is gloomy. The record of Chou Ta-kuan may be used as the tool to reconstruct daily life of Siamese, and, including, history and cultural society in comparison.

3. Critique of record of Chou Ta-kuan parts 16-20
The researcher will do criticism and comparison of all 4 editions to demonstrate debatable issues in each edition . It may assist to differentiate the historical delusion out of each edition, to a greater extent.

3.1 Critique of the part 16: Death

There are at least 3 issues of the part 16 have been brought to be criticized , as below:

A) Comparing of the movement of funeral procession between Cambodians and Chinese culture.
Chalerm Yongboonkerd does not refer to the comparison upper. He mentions only that in the funeral procession, they make use of buntings and music[41]. Perhaps , the Chinese manuscript he uses, does refers to that too. In contrarily, Pélliot’s indicates rather clearly that “...Dans le cortège funéraire, ces gens aussi emploient en tête drapeaux, -bannières et musique. ”[42] Smithies translates in the same way of Pélliot. “these people also make use of flags, banners, and music.”[43] Especially, J. Gilman d’Arcy Paul adds more obvious that “ In funerary processions these people, like ourselve, lead off with flags, banners, and music ” [44]

B) Popped rice
In this issue, Chalerm Yongboonkerd translates that “ Furthermoer, they take two trays of popped rice and scatter it by handfuls along the ways” [45] Chalerm Yongboonkerd could reflect the image of “popped rice” entirely. In contrast , the other editions has translated this word in to the wrong meaning and do not agree with the Cambodians’ culture. For example, Paul Pélliot uses the phase “de riz grillé” [46] that more agree with the meaning of “the grilled rice (kao ping - ข้าวปิ้ง / kao kua -ข้าวคั่ว / kao yang- ข้าวย่าง) than the popped rice.

J. Gilman d’Arcy Paul dose a little mistranslating, he uses the word “fried rice” [47] in this content which it may causes the readers to misunderstand that the Cambodians scatter “fried rice” (kao pad/ kao tord) along the way that the funeral procession pass.
Professor Michael Smithies is not different from the other western translators, he uses the word “toasted rice” [48]which is not different from “the grilled rice”.

Instead of using word “popped rice”, Ad Reinhardt, the writer of “ Khmer Sculpture”(Reinhardt , 1961, p.58), uses the word “burnt rice” that is not entirely concerns to the cultural content .[49]

C) Translating information that may lead us to misunderstand that the natives leaving the corpse to be the food of vultures, dogs and domestic animals.

According to Chalerm Yongboonkerd’s edition, he translates that “They carry the corpse to some lonely place outside the city , then left it there, and return after seeing that the vultures, dogs and domestic animals are coming to devour it.” [50] The upper issue may causes us to misunderstand that the domestic animals of the Cambodians also consume the corpse like the vultures and dogs, but in generally, except dogs, they are not the carnivorous animals.

J. Gilman d’Arcy Paul translates the upper process clearer than the first one, as below
“ …abandon it there, and go home after seeing that the vultures, dogs,
and other beasts are coming to devour it….[51]

3.2 Critique of part 17: Agricuture

A)Seasons in Tchen-la
Chalerm translates that “…because all four seasons are similar to the fifth and the sixth moons(of China)…”. [52] This may lead us to misunderstand that there are also four seasons in Tchen-la like China. Fortunately, translating of the other editions are clearer than him , such as, Pélliot’s “ ..cest que toute l’année resemble a nos cinquième et sixième lunes …” [53], and Smithies’ “…all the year here is like our fifth and sixth moon…”[54].
B)Quantity of daily raining.

Chalerm translates that “ …it rain everyday and lessen in the afternoon”[55], On the other hand Pelliot, JGDP and Smithies indicate in the same way that it rains everyday in the afternoon.[56]

C)Translating different water level in the great lake
Chalerm refers that “Level of the water in the lake may rise up to 7-8 tchang…”[57] He describes that 1 tchang is 3.33 meters. So, 7-8 tchang are 23.31-26.64 meters.
Pelliot refers that the water in the great lake may rise up to 7-8 toises .[58] One toise is 6 feet. So 7-8 toises are equal 42-48 feet or 12.6-14.4 meters.

Although, JGAP uses a “fathom” measure unit, he state that the water level are 7-8 fathoms, [59] which it is the same level of Pelliot’s edition, when it has been converted into the metric system.

D) Using of night soil as fertilizer
Chalerm mention that “ For fertilizing rice fields and cultivating vegetables, they did not use the filth [60], which they mind that it is filthy materials.” In this case, Chalerm avoids to mention directly that the Chinese in Tchen-la use “human night soil” as the fertilizer.

Pelliot proposes that “…ces gens ne font aucun usage de fumier …”, [61] at the first place, that it could be animal dung or human manure. Meanwhile, JGDP hints that, it is (human) dung. [62] For this issue, Smithies is “braver” than both translators, to use the word “night soil” [63] in the context .

3.3 Critique of part: Mountain and River

A)Crying of the beast
Chalerm translates that “Crying of the beast is noisy around the forest…”[64] Meanwhile, Pelliot classifies more details that “Les cris des oiseaux et des animaux”[65], which it is coincident to the editions of JGDP and Smithies…“the cries of birds and animals…..”)[66]

B)Gaurs or wild buffaloes
Mean while, Chalerm translates that “There are hundreds and thousands in herds of gaur gather in the field[67], other translators mention to “les buffes” [68] and “wild buffaloes”[69]. However, in Boonruang’s edition, has been mentioned like Chalerm’s.

3.4 Criticize of part 19: Products

A)Comparison the quality of products
Chalerm uses the word “fine products” for high quality products, such a, the features of kingfisher, elephant, tusks, rhinoceros horns and beeswax [70]” In Thai language, the word “fine products” is not so clear. Pelliot and Smithies use the words “Les produits des valeurs”[71] and “Products of value”[72] orderly. JGDP uses the clearest word as “ the most sought after products”[73]

Chalerm uses the word “coarse products” [74] when he refers to poorer quality products, such a, eagle-wood, cardamon, gamboge, sticklac and chaulmoogra. Using the word “coarse products” may confuse us than the word “ les produits ordinaires” [75] in Pelliot’s or “the ordinary products..”[76]. In the same way, we could find the word “more common place articles” in JGDP.[77]

B) Behavior of the kingfishers
Chalerm translates that “The kingfishers are rather difficult to catch. There are swamps with plenty of fish in the thick forest. The kingfishers fly from the forest to catch fish to be their food.”[78] Pelliot, Smithies and Boonraung’s edition is not different from Chalerm’s. On the other hand JGDP mention that “ the kingfishers hovers over the forest” [79] only, not fly out of the forest, because there are plenty of fish in the swamps in there.

C)Habitants of the mountains
Chalerm translates that “There are only the villagers dwelling in the lonely mountains to have the elephant tusks.” In this issue, the process ought to be “ the tribes (or the natives) dwelling in the lonely mountain” in place of using the word “the villagers”, because they live in the mountainous region.

Pelliot translates that “Ce sont les habitants des mantagnes [80].”, as same as JGDP and Smithies, “Dwellers in the remote fastness of the mountains.[81]”

D) Rhinoceros horns
Chalerm translates as similar as Pelliot “Veined-white rhinoceros horns are in good grade, black horns are bad grade ” [82] Nevertheless, Pelliot magnifies a bit that “La corne de rhinocéros branche et veinée est la plus estimée; la noire est inférieure.[83]

In fact, it’s not very easy to discover the white horns. It’s much easier to huntแ the light-colored and veined or dark horns as in the edition of JGDP[84] and Smithies [85]

E) Chaumoogra oil
Chalerm translates that “Chaulmoogra oil is derived from the seeds of a large tree. It’s rounded-fruit is like coconut and contains several dozen seeds inside” [86] This issue in Chalerm is similar to Boonruang(small coconut), Pelliot(coco) and Smithies(coconut), except JGDP, who narates that chaulmoogra fruit is like cocoa. [87]

3.5 Criticize of Part 20: Trade

A)Timing of the Trade
Chalerm’s editition indicates that “The market is held everyday from four o’clock to one o’clock in the afternoon.” [88] This process may confuses us that what hour is the real time that the market starts, because four o’clock in the morning in Thai perception could be both 4 A.M. and 10 A.M. If it starts from 4 A.M. to 1 P.M., the trading would be take charge each day up to 9 hours. If it starts from 10 o’clock, the trading would take charge only 3 hours.

On the other hand, Pélliot, d’Arcy Pual and Smithies translate precisely that the market starts from 6 A.M. to 1 P.M. [89] In similarly, Boonruang Gachamaya translates that the market stars from the dawn until at noon.[90]

B) Material using to spread to the ground as exchanging.
Chalerm indicates that traders use the fluffy mats spreads to the ground at each spot[91], while the other only indicate that the trader “…they display their good on a matting spread upon the ground. [92]

C) Materials of exchanging in small deals
In Chalerm’s edition,“In small exchanging,they trade with cereals,Chinese’s goods.” [93] He may forget an adjective “and/ or” to complete the process.

The other, such as J.Gilman d’Arcy Paul (JGAP) indicate more clarify that “ In small transactions barter is carried on with rice, cereals and Chinese objects .”[94]

D) In big deals
In Chalerm’s edition, he indicates that “..if it is a big business they use monetary in trading…” [95] On the other hand, Pelliot, JGAP,Smithies state in rather similarly way that “ In big deals, gold and silver is used. [96]

E)Reaction of the Cambodians when seeing the Chinese
Chalerm translates that when the Cambodians see the Chinese,“ they will crouch and touch the ground with five parts of the body as Pañcappatitthite-na vandana ” [97] It’s too much Pañcappatitthite-na vandana is the obeisance for Buddha and the Buddhist monks.
The other editions, such as Smithies, indicate only “they go down to the ground and prostrate themselves ”[98]

4.Conclusion
Even only 5 parts of Chou’s record, the research can reflect at least 19 debatable issues presented in here earlier, excluding a bit contradiction fact in the preface of some edition.

Study the record of Chou Ta-kuan “customs of Tchen-la” from Chinese manuscript is very complicatedly. So it is easier for us to criticize and compare the record from foreign editions elaborately, to differentiate elusive information and evaluate values of the record.

Chalerm Yongboonkerd may be one of an expert in Chinese. However, his fundamental knowledge did not concern to history. His work may have some weak point, because translating Chou’s record from ancient Chinese to any other foreign language, including Thai, is one of the most complicate job. It can not deny that all editions are plenty of historical values in assist us to examine each other to disclose any suspicious information.

The most useful mechanic to be used in finding and differentiate delusive data is the process of critical documentary, especially, comparing and analyzing all sources before taking into the mode of reference.

Bibliography

Gachamaya, Boonruang Chod Mai Hed Ruang Chao Muang Tchen-la(Chronicle of Tchen-la People). (Surin: Rajabhat Institute of Surin, 2000), non page number.
Paul, J. Gilman D’Arcy , Notes on the Customs of Cambodia, Bangkok: Social Science Association Press, 1967
Pelliot, Paul , Memoires sur les Coutumes du Cambodge de Tcheou Ta- Kouan Version Nouvelle suivie d’un Commentaire Inacheve, Paris: Librarire d’Amerique et d’Orient Adrien - Maisonneuve, 1954
Reinhardt, Ad (1961), Khmer Sculpture, Carnegie Press, New York.
Smithies, Michael , The Customs of Cambodia by Zhou Daguan (Chou Ta – kuan), Bangkok: The Siam Society, 2001
Wongtes, Sujit (editor) . Silpa Wattanatham Chabub Pises: published “Bantük Waduy Kanob Thamnuem Prapenee Kong Chen-la (Notes on the Customs of Chenla) by Chalerm Yongboonkerd. 2nd edition. Bangkok: Maticchon Press, 2000 Yongboonkerd, Chalerm, Bantük Waduy Kanob Thamnuem Prapenee Kong Chen-la “Notes on the Customs of Chenla” ,Bangkok: Chuanpis , 1967.

[1] Part of a research project (Cultural concept of the Cambodians in the 14th Century: Study from the Memory of Customs of Chen-la of Chou Ta-kuan), funding by Dhurakij Pundit University, Bkk.
[2] Faculty of Arts and Sciences, Dhurakij Pundit University.
[3] Chalerm Yongboonkerd, Bantük Waduy Kanob Thamnuem Prapenee Kong Chen-la “Notes on the Customs of Chenla” (Bangkok: Chuanpis , 1967), p.1.
[4] Chalerm Yongboonkerd,, ibid.., p.1.
[5] Paul Pelliot, Memoires sur les Coutumes du Cambodge de Tcheou Ta-Kouan Version Nouvelle suivie d’un Commentaire Inacheve, (Paris: Librarire d’Amerique et d’Orient Adrien - Maisonneuve, 1954), p.5
[6] Michael Smithies, The Customs of Cambodia by Zhou Daguan(Chou Ta-kuan). The Siam Society Under Royal Patronage , Bangkok, 2001, p. 8.
[7] Michael Smithies, Ibid. p. 8.
[8] Paul Pelliot, op. cit. , p.7
[9] Paul Pélliot , Ibid, p.8 and J. Gilman D’Acri Paul, Notes on the Customs of Cambodia. (Bangkok: Social Science Association Press), 1967), p.8.
[10] Michael Smithies, op.cit., p.9.
[11] Paul Pélliot, ibid, p.8.
[12]Michael Smithies, op.cit., p. 8.
[13] Michael Smithies, ibid., p. 9.
[14] Paul Pélliot, Ibid, p.8.
[15] Michael Smithies, ibid., p. 9.
[16] Michael Smithies, ibid., p. 9.
[17] J. Gilman D’Arcy Paul, Notes on the Customs of Cambodia, ( Bangkok: Social Science Association Press, 1967), p.7
[18] Sujit Wongtes (editor) . Silpa Wattanatham Chabub Pises: published “Bantük Waduy Kanob Thamnuem Prapenee Kong Chen-la (Notes on the Customs of Chenla) by Chalerm Yongboonkerd. (2nd edition). (Bangkok: Maticchon Press, 2000). pp.73-74.
[19] Yang Baoyun, “Nouvelles Études sur l’Ouvrage de Zhou Daguan”, p.227.
[20] Michael Smithies, op.cit. p.9 and Yang Bauyun, ibid., p.228.
[21] Yang Baoyun, op. cit.., pp.227-234
[22] Yang Bauyun, op. cit. , p.228
[23] Boonruang Gachamaya, Chod Mai Hed Ruang Chao Muang Tchen-la(Chronicle of Tchen-la People). (Surin: Rajabhat Institute of Surin, 2000), non page number.
[24] Michael Smithies, op. cit.., pp. 125-140.
[25] Michael Smithies, ibid., p. 16.
[26] Paul Pélliot, op.cit., p.7.
[27] Chalerm Yongboonkerd, op.cit. , p.(1).
[28] Sujit Wongtes (editor), op.cit., p.7.
[29] Sujit Wongtes (editor), ibid., p.12-13..
[30] Michael Smithies, op.cit., p.11.
[31] Chalerm Yongboonkerd, op. cit., p.2.
[32] Paul Pelliot, op. cit., p.98
[33] Paul Pelliot, op. cit., p.10
[34] Paul Pelliot, op. cit. P.98
[35] J. Gilman d’Arcy , op.cit., p.9 and Michael Smithies op.cit., p.16
[36] Chalerm Yongboonkerd, op.cit.,, pp.31-32. , Paul Pelliot, op. cit. , p.30, Michael Smithies, ibid..p.79 J. Gilman d’Arcy Paul , op.cit., p.37.
[37] Chalerm Yongboonkerd, ibid., p. 34.
[38] Chalerm Yongboonkerd, ibid., p. 32
[39] Chalerm Yongboonkerd, ibid., p.2.
[40] Michael Smithies, op.cit., p.8
[41] Chalerm Yongboonkerd, ibid., p.23.
[42] Paul Pelliot, op. cit. , p.24
[43] Michael Smithies, op. cit., p. 53
[44] J. Gilman d’Arcy, op.cit., p.31
[45] Chalerm Yongboonkerd, op.cit., p.23.
[46] Paul Pelliot, ibid., p.24
[47] J. Gilman d’Arcy, op.cit., p.31-32
[48] Michael Smithies, op. cit., p. 53
[49] Khmer Sculpture, p……
[50] Chalerm Yongboonkerd, op.cit., p.23.
[51] J. Gilman d’Arcy, op.cit., p.31332
[52] Chalerm Yongboonkerd, ibid, p.24
[53] Paul Pelliot, op. cit., p.24
[54] Smithies. Op.cit., p.55.
[55] Chalerm, p.24.
[56] Pelliot, p.24., JGDP, p.32. and Smithies, p.55.
[57] Chalerm, p.24.
[58] Paul Pelliot, op. cit., p.24
[59] J. Gilman d’Arcy, op. cit. , p.32
[60] Chalerm, op. cit. P. 24.
[61] Paul Pelliot, op. cit., p.25
[62] J.Gilman d’Arcy Paul, ibid., p. 32
[63] Michael Smithies, op.cit.., p.55
[64] Chalerm, p.25.
[65] Paul Pelliot, op.cit., p.25
[66] J. Gilman d’Arcy Paul , op.cit., p.33 and Smithies, p.57.
[67] Chalerm Yongboonkerd, op.cit., p.25
[68] Paul Pelliot, ibid, p.25
[69] Smithies, op.cit., p.57. JGDP, p.33.
[70] Chalerm, p.25.
[71] Pelliot, p.26
[72] Smithies, p.58.
[73] JGDP, p.33.
[74] Chalerm, p. 25.
[75] Paul Pelliot, op. cit., p.26
[76] Smithies, op. cit., p.59
[77] JGAP. op. cit, p.33
[78] Chalerm, p. 25.
[79] JGAP., op. cit., p33
[80] Pelliot, op. cit., p.26
[81] JGAP., op. cit., p33
[82] Chalerm, p.26.
[83] Pelliot., op. cit., p. 26
[84] JGAP., ibid, p.33
[85] Smithies., op. cit. , p.59
[86] Chalerm, p.26
[87] JGAP., op. cit., p. 34
[88] Chalerm, p.27
[89] Pelliot., op. cit., p.27, JGAP., op. cit., p34 and Smithies., op. cit., p.61
[90] Boonruang Gachamaya, op. cit., p.42.
[91] Chalerm, op.cit, p.27.
[92] Pelliot., op.cit., p.27, JGAP., op.cit., p.34 and Smithies., op.cit.., p.61
[93] Chalerm, op.cit., p.27.
[94] JGAP., op.cit, p.34
[95] Chalerm, op.cit., p.27.
[96] Pelliot., op.cit., p.27, JGAP., op.cit., p.34 and Smithies., op.cit., p.61
[97] Chalerm, op.cit., p.27.
[98] Smithies, op.cit.,p.61.